Súčasný slovenský dokumentárny film má množstvo podôb a dosahuje úspechy na významných medzinárodných festivaloch po celom svete.

Za posledných desať rokov sa u nás vyprofilovala silná skupina mladých autorských osobností zložená najmä z absolventov bratislavskej katedry dokumentaristiky Vysokej školy múzických umení. Môžeme medzi nich zaradiť hlavne tých, ktorí v poslednom desaťročí debutovali v celovečernom dokumentárnom filme a ďalej úspešne pokračovali v nakrúcaní, takže sa z ich autorskej tvorby dajú odvodiť špecifické prístupy, ktoré vystihujú spôsoby a koncepčný prístup pri spracovaní jednotlivých tém pri každom z nich. Zaraďujeme sem režisérov akými sú Marko Škop, Juraj Lehotský, Zuzana Piussi, Peter Kerekes, Robert Kirhoff a v neposlednom rade Jaroslav Vojtek. Popri nich na Slovensku pôsobí väčšie množstvo ďalších autorov mladšej, či staršej generácie, ktorí sú síce rovnako aktívni, ale ich tvorba nie je v prvom rade primárne určená pre filmovú distribúciu. Diela týchto tvorcov nie sú v záverečnej fáze postprodukcie prepisované z digitálnych formátov na 35 mm film, čo je podmienka, aby mohli byť premietané v rámci sekcií tradičných filmových festivalov. Väčšinou vznikajú v spojení s inštitúciou Slovenskej televízie, kde ich púť za divákom obvykle aj končí.

O tom, že sa v slovenskom dokumentárnom filme objavila pomerne silná generácia úspešných tvorcov, svedčia hlavne medzinárodné ocenenia na prestížnych filmových podujatiach, ktoré sa pre ich veľký počet nedajú ignorovať. Skôr naopak. Sú dôkazom, že sa v tejto oblasti určite nejedná o nejakú náhodu, ale o kontinuálny proces, významnú etapu v rámci našej dokumentaristiky. Na druhej strane hraná filmová tvorba prežíva dlhotrvajúci kontinuálny útlm, ak neberieme do úvahy niekoľko titulov, ktoré sa zbožne snažia nadviazať na úspechy v dokumentárnej tvorbe. Medzi tie úspešnejšie pokusy môžeme zaradiť niekoľko posledných debutov. Film režiséra Vlada Balka Pokoj v duši a Líštičky Miry Fornayovej. Veľa sa očakávalo aj od celovečerného debutu Lietajúci Cyprián režisérky Mariany Čengel-Solčanskej. Na významné medzinárodné ocenenie sa však v prípade celovečernej hranej tvorby stále len čaká.

Celovečerné filmové prvotiny našich dokumentaristov nasledovali po sebe v pomerne krátkom čase. Na základe ich krátkometrážnej tvorby, nasledovného debutu pre kiná, a tvorby ktorá bezprostredne nasledovala, sa dajú popísať základné charakteristiky jednotlivých autorských koncepcií. Ak chceme hovoriť o autorskom filme, musíme si povedať, čo je v tomto smere pre koncepciu nezávislého autorského filmu smerodajné. Autorský film by v prvom rade mal vyjadrovať slobodný prístup autora k výberu a spracovaniu zvolenej témy na všetkých úrovniach filmovej výroby. Toto tvrdenie sa niekomu môže zdať samozrejmosťou, ale nie je to také jednoduché, pretože často krát ovplyvňuje spôsob spracovania a výber témy objednávateľ, ktorý sa ako producent podieľa na výrobe filmu a v nemalej miere zasahuje do výslednej podoby diela. Autorský film by mal vyjadrovať nezávislé postoje tvorcu, očistené od takýchto zásahov a produkčných tlakov. Po roku 1993 u nás došlo k zásadnej zmene produkčného zázemia v kinematografii. Dominantným tútorom filmovej tvorby prestal byť štát, ale novovznikajúce súkromné produkčné spoločnosti. Väčšina autorov, o ktorých sa tu bude hovoriť, si skôr či neskôr založila vlastnú produkčnú spoločnosť, kde majú zabezpečenú nezávislosť pri sústredení kapitálu na vlastnú autorskú filmovú výrobu. Tým sa im následne značne rozviazali ruky pri výbere tém a spracovaní námetov. Takýmto spôsobom vznikla napríklad nezávislá produkčná spoločnosť Artileria, ktorú si založili sami filmári, režisér a producent Marko Škop a režisér Juraj Lehotský, kameraman Ján Meliš, strihač František Krähenbiel a ďalší. Artileria im umožnila produkovať vlastné filmy a koprodukovať ďalšie domáce i zahraničné projekty či vstupovať do veľkých medzinárodných koprodukcií. Podobne uvažovali aj ďalší tvorcovia ako Peter Kerekes, ale aj Zuznana Piussi a Robo Kirhoff. Len Jaroslav Vojtek pri svojom celovečernom debute Hranica spolupracoval s nezávislou produkčnou spoločnosťou s názvom LEON Productions.  

Dokumentarista a producent Marko Škop ešte pred tým ako autorsky debutoval filmom Iné svety, nakrútil niekoľko krátkometrážnych snímok ako Ochrana úradu (1999), Rómsky dom (2001), či Slávnosť osamelej palmy (2005). Ani jeden z nich však z hľadiska produkčného zázemia nemôžeme považovať za autorský dokument v pravom slova zmysle. Všetky tri vznikli viac menej na objednávku, preto nespĺňajú kritérium autorskej nezávislosti. Celovečerný debut Iné svety s podtitulom Made in Šariš  však už produkovala nezávislá produkčná spoločnosť Artileria a film mal premiéru na Slovensku v roku 2006. Rozboru tohto filmu som sa podrobne venoval na stránkach časopisu Slovenské divadlo[1], preto zhrniem len základné metódy režisérovej koncepcie. Film Iné svety je prvým originálnym celovečerným filmom Marka Škopa, kde sa výrazne vyprofilovali hlavné znaky jeho tvorby, na ktoré tematicky nadviazal aj pri nasledujúcom projekte z roku 2009 s názvom Osadné. Medzi obidvomi filmami však existujú značné podobnosti i značné rozdiely. Sú si totiž podobné z hľadiska tematickej koncepcie, kde sú v obidvoch dielach zobrazené vzťahy medzi lokálnymi špecifikami konkrétneho miesta a globálnym svetom masovo merateľných hodnôt. V Iných svetoch ide o konfrontáciu lokálneho a globálneho aspektu, ktorá je vystavaná ako subjektívne ladený pohľad na päticu postáv z lokality Šariš, ktoré zastupujú spoločenskú, sociálnu, generačnú alebo náboženskú menšinu. Škop ich individuálny hodnotový systém konfrontuje z „chladným“ šírením globálnych hodnôt a posolstiev, ktoré sa neobmedzene šíria najmä prostredníctvom sveta televízneho vysielania. Toto médium rovnako nekompromisne zasahuje do ich súkromných životov, pričom vytvára akési simulakrum, absolútne nezlučiteľné s ich súkromnými svetmi. Názov filmu odkazuje na existenciu iných svetov, iných názorových spektier, na duchovné svety tradične chápaných hodnôt, na diverzitu života okolo nás, na aspekty, ktoré televízia v masovom meradle zo svojej podstaty prehliada a prekrýva svojim jednosmerným tokom prefabrikovaných televíznych ideí, čo vyplýva najmä z jej diskurzívnej povahy ako amfiteátrového typu média. Čo sa týka Škopovej režijnej práce je postavená na jednej strane na osobných výpovediach, ktoré prebiehajú v reálnom prostredí, v ktorých jednotlivé postavy žijú svoje súkromné životy. Na druhej strane tu máme svet televízie a masmediálnej komunikácie, na ktorý Škopov dokument útočí najmä tým, že každá z postáv sleduje v domácnosti televízor, a na ňom napríklad tú istú telenovelu, či Reality show Vyvolení, prípadne sa nejakým spôsobom počas nakrúcania dokumentu dostane do kontaktu s televíznym štúdiom a stane sa tak súčasťou televízneho vysielania.

Škopov filmový štáb nakrútil spoločne s Rómom Ignácom Červenákom rapový hudobný videoklip, ktorý sa úspešne prezentoval vo vysielaní televízie Markíza. Neskôr sa Červenák objavuje ako headliner relácie hlavného televízneho spravodajstva TV Markízy, keď ho za snahu o odkrytie pozadia úžery v rodnej osade vyženú z vlastnej rómskej komunity. Člen hudobnej skupiny Nuda a zároveň jedna z postáv vystúpi v televíznom vysielaní STV v rámci regionálneho kultúrneho spravodajstva. Intímna previazanosť súkromia s verejne dostupným televíznym vysielaním poukazuje na dva aspekty. Po prvé, že svet televízie vnáša do života jednotlivca dištanciu medzi individuálnym cítením, myslením a prežívaním, a za druhé, že televízia v masovom meradle univerzalizuje hodnotový systém, vyprázdňuje ho, a tým devalvuje akúkoľvek jedinečnosť a originalitu. Škop sa intenzívne pokúša túto reláciu obrátiť, ako napríklad, keď karikaturistovi Fedorovi Vicovi dá do ruky mikrofón a vyšle ho medzi ľudí, aby na miestnom futbalovom ihrisku urobil anketu na základe dvoch otázok: „Kto je to celebrita?“ a „Čo pijete?“. Úspešne sa mu darí demaskovať nezlučiteľnosť globálne chápanej masy, ktorú produkuje svet televízie, v konfrontácii s individuálnymi svetmi lokálne žijúcich jednotlivcov.

To, čo sa mu naozaj darí, je zachytiť udalosť v surovom, nepripravenom momente, tak ako ju priniesla daná chvíľa. Tieto momenty krátkeho živého záznamu vťahujú diváka do skutočného sveta a sú protipólom vymyslených túžob a scenáristami naordinovaných predstáv. Spolu s Červenákom začnú uprostred rozhovoru prenasledovať rómskych vykrádačov úrody. Ignác totiž pracuje aj ako miestny strážnik. Situácia je absolútne autentická, čo zdôrazňuje trhaný pohyb kamery bežiaceho kameramana Jana Meliša. V jedinom zábere sledujeme prenasledovateľa i prenasledovaných, sme svedkami celého priebehu situácie od jej vzniku až po záver. Podobne autenticky vyznievajú okamuhy, kde Vico v úlohe trénera sleduje futbalový dorast, ktorí zvíťazí nad miestnym súperom z protiľahlej dediny. A opäť nezakryte vnímame autenticitu okamihu, ktorá sa nedá vopred naplánovať. Zdroj emocionálneho napätia prenášaný z obrazu na diváka vyviera z jadra autentickej reality. Tieto momenty patria k vrcholným z pohľadu dokumentárneho zachytenia skutočnosti.

V prípade Iných svetov sa Škopovi darí po celý čas udržať dokumentaristický ráz obrazovej výpovede a explicitne sa v tomto dokumente neuchyľuje k filmovej rekonštrukcii. Vzhľadom na fakt, že sa v dokumente nič podstatné neaktualizuje, ale hlavne sa pracuje s témou zo súčasnosti, akákoľvek rekonštrukcia by pravdepodobne narušila celú koncepciu, ktorá je v tomto prípade postavená na autenticite okamihu. Iná situácia však nastala pri nakrúcaní filmu Osadné. Pred tým, než k nemu prejdeme, však treba zhodnotiť dokumentárny debut Juraja Lehotského Slepé lásky.

Súvislosť medzi Škopovým druhým filmom a Lehotského prvotinou sa ukáže, keď si zhrnieme niektoré podrobnosti. V platnosti ostáva tvrdenie, že Lehotský si svoj prvý veľký autorský film odkrútil až v prípade Slepých lások. Film produkovala spoločnosť Artileria a výkonným producentom bol Marko Škop. Škop síce organizoval prípravy na svoj vlastný film Osadné, ale práca producenta na Slepých láskach ho úplne pohltila. Scenáristom filmu bol Marek Leščák (Záhrada, Orbis Pictus, Slnečný štát, My zdes, Hranica), pričom Juraj Lehotský sa nikdy netajil, že inklinuje k hranej tvorbe. Práve v Slepých láskach vidíme posun od autentického zachytávania momentu k štylizácii a režijnému vedeniu nehercov na základe hranej formy, využívania inscenačných postupov v dokumentárnom filme.

Protagonistami Slepých lások sú nevidiaci. Aby Lehotský divácky zatraktívnil dokumentárnu formu, posilnil výpovednú líniu príbehu, pričom sa, i keď skryte, nevyhol ani inscenovaniu. Nezachytával udalosti tak, ako ich chvíľa priniesla, no skôr naopak, kalkulovane rozvíja motívy, aby zatraktívnil udalosti, ktoré sa „mali prihodiť“ jeho hrdinom. Napríklad v príbehu vzťahu nevidiacej dvojice Róma a ne-Rómky sa nevyhneme istému podozreniu, že sa tu za účelom zatraktívnenia buduje dokumentárna výpoveď prostredníctvom využívania hraných inscenačných postupov. Napríklad v scéne, kde nevidiaci Róm odchádza na diskotéke na toaletu, zatiaľ čo jeho nevidiacu partnerku vyzve na parket vidiaci miestni chalan. Z tejto scénky automaticky vyplývajú divácke očakávania v zmysle, ako to asi celé dopadne, keď sa nevidiaca dvojica na diskotéke nestretne pri jednom stole. Podobné konštruovanie situácií sa dá pomerne často identifikovať aj v ďalších, presne vystavaných epizódach. No treba oceniť, ako Lehotský dokáže dokumentaristicky verne zachytiť autentické presahy do myslenia, predstáv, túžob a cítenia nevidiacich. I keď využíva hrané vedenie nehercov, dokument pôsobí autenticky sviežim dojmom. Vyberá si totiž také okamihy z ich súkromia, ktoré toto balansovanie medzi hraným a dokumentárnym spôsobom zachytenia reality dobre maskujú. Hranú formu používa na dokumentáciu intímneho sveta nevidiacich tak, ako to nerobil nikto pred ním. Jedna celá scéna je dokonca nakrútená metódou kľúčovania v animátorskom štúdiu za pomoci digitálnej postprodukcie obrazu.

Po úspechu filmu Slepé lásky v Cannes sa Škop vrátil k rozpracovanému projektu Osadné, ktorým chcel nadviazať na rozvíjaný koncept konfrontácie globálneho a lokálneho. Podľa jeho vlastných slov si najprv vytvoril autorský koncept, podľa ktorého chcel zachytiť ako pôsobia centrálne bruselské pravidlá európskej únie na periférnu obecnú politiku najvýchodnejšie položenej obce na východnej hranici EU. Tou dedinkou bolo pravoslávne Osadné s čelnými predstaviteľmi obce - starostom a popom. Na rozdiel od Iných svetov je Osadné v istom smere akoby pokračovaním v nakrúcaní štýlom, ktorý sa tak osvedčil pri Slepých láskach. Aby Škop naplnil dopredu vystavaný koncept, ktorý stál na strete obecnej politiky s mašinériou Bruselu, musel zorganizovať cestu obecnej elity na návštevu Európskeho parlamentu v Bruseli. Za europoslancami Figeľom a Remekom vyslal troch zástupcov. Starostu, popa a nám už známeho rusínskeho karikaturistu Fedora Vica. Škopovi sa podarilo zaznamenať autentické dojmy našich troch hrdinov pred, počas, i po návrate z cesty. Napriek tomu sú niektoré momenty rekonštrukciou. Škop priznal, že keď sa nejaká situácia, slovo, výrok alebo komentár odohrali mimo kamery, situáciu na mieste zopakovali a dodatočne rekonštruovali. Prostredníctvom takejto jednoduchej metódy bolo možné predpripraviť si a nakrútiť akékoľvek typy situácií. Napríklad privítanie cestovateľov ich manželkami a potom vzájomné rozhovory na tému, ako bolo v Bruseli a podobne. Tento spôsob rekonštruovania udalostí alebo ich umelého vyvolávania je pomerne divácky atraktívny, pretože nie je z obrazu priamo čitateľný, ale výrazne podporuje príbehovú líniu v dokumentárnom filme, ktorá sa rozvíja na základe vybranej témy.

Na opačnom póle ako Škop a Lehotský sa nachádza tvorba Zuzany Piussi a Jaroslava Vojteka. Piussi prvý krát zaujala krátkometrážnym filmom Výmet, ktorý môžeme považovať za príznakový v rámci jej režijnej tvorby dokumentárnych filmov. Predznamenáva jej budúci vlastný autorský a režijný rukopis. Piussi si väčšinou vyberá za objekt záujmu kontroverzné spoločenské témy buď s historickým pozadím, ale i bez neho. Film Koliba je snahou o investigatívny typ dokumentu, no obsahuje aj strihové archívne ukážky z obdobia zašlej slávy inštitúcie. Aktuálne témy skúmala Piussi vo filmoch Výmet (o práci špeciálnej policajnej jednotky kukláčov), Padlí anjeli (o problémoch homosexuálnych párov), Babička (o sexualite staršej ženy) a podobne. Pre réžiu Piussi je príznačné, že pracuje bez štábu, samostatne a na vlastnú päsť, podobne ako americký dokumentarista Michael Moore. Svojich protagonistov navštevuje, kladie im otázky, často krát aj sama nakrúca, sama je aj jednou z postáv, ktorá aktívne ovplyvňuje dej a výrazne vstupuje do výpovede. Kladením konfrontačných otázok sa snaží odhaľovať skryté významy ukryté za odpoveďami. Pracuje s ľahkou digitálnou kamerou, čo výrazne vplýva na výslednú kvalitu záznamu. Respondenti na jej snahu neraz reagujú podráždene, afektovane, či familiárne (napríklad v Kolibe).

Aj Petrovi Kerekesovi som sa už podrobne venoval v minulosti[2], tak len zhrniem, že vo filme Ako sa varia dejiny vytvoril dokument o vojnových kuchároch, pričom sledoval koncept, akým spôsobom varenie a jedlo ovplyvňovalo chod dejín počas vojenských konfliktov v Európe. Film je postavený na subjektívnych výpovediach kuchárov, ktoré sú v konfrontácii s veľkými objektívnymi dejinami. Kerekes využíva inscenačné postupy, otvorene vytvára rekonštrukcie, ktoré ilustrujú subjektívne výpovede jeho protagonistov. Často pracuje s historickými filmovými archívmi a dobovými „found footage“ materiálmi a na „veľké“ dejiny nazerá cez optiku individuálneho spomínania a konkrétnej historickej skúsenosti.

Režisér Jaroslav Vojtek je jediným slovenským režisérom, ktorý na dosiahnutie svojich cieľov používa hlavne časozbernú metódu zhromažďovania filmového materiálu, pričom sa sústredí na jednu nosnú dominantnú tému filmu. Po celovečernom dokumentárnom debute My zdes prišiel od novembra 2009 do našej filmovej distribúcie nový pôvodný celovečerný film Jaroslava Vojteka s názvom Hranica. Mnohoročný projekt vznikal v priebehu rokov 2001 až 2009, kým sa Vojtekovi konečne podarilo skompletizovať materiál vypovedajúci o absurdnej situácii na slovensko-ukrajinskej hranici. Dedina Veľké a Malé Slemence bola rozhodnutím starostu rozdelená medzi dva štáty v roku 1945. V priebehu dvadsiatich štyroch hodín bola stredom dediny vytýčená hranica dvoch štátov, ktorá natrvalo obmedzila akékoľvek rodinné, spoločenské, pozemkové či obchodné vzťahy medzi susedmi. Vytýčenie kontroverznej deliacej čiary zasiahlo osudy mnohých rodín, oddelených vojenskými hliadkami a strážnymi vežami. Hranica oddelila napríklad susedné domy, vzdialené od seba len dve či tri desiatky metrov. Vojtek v novodobej histórii obcí podrobne skúma narušené väzby a vzťahy, ktoré sa upravili až po otvorení hraničného prechodu Veľké Slemence po dlhých šesťdesiatich rokoch dňa 23.12.2005. Absurdnosť vystupňoval ešte aj fakt, že v podobnej schyzofrenickej situácii  sa ocitli obyvatelia maďarskej menšiny. Napriek skutočnosti, že ani režisér filmu a ani kameraman nehovoria po maďarsky, museli pri nakrúcaní rozvíjané motívy doslova vycítiť.

Jaroslav Vojtek je typ dokumentaristu, ktorý pri získavaní materiálu pracuje časozbernou metódou. Okrem hlavných motívov, ktoré sleduje, sme neraz svedkami udalostí, ktoré sa pred našimi očami odohrávajú ako pred nezaujatými pozorovateľmi. Lovenie chvíle, ktorá má emocionálne silnú výpovednú hodnotu, bez akéhokoľvek vonkajšieho ovplyvňovania udalosti, je jednou z hlavných režijných tvorivých metód, ktoré Vojtek používa. Popri tom režisér skúma množstvo podružných motívov, ktoré symbolicky vystihujú a ako sprievodné javy rozvíjajú špecifiká absurdity tohto miesta. Venuje sa cezhraničnému pašovaniu tovaru, nemožnosti navštíviť hroby svojich príbuzných, ktoré ležia v „druhej časti“ obce, privatizácii pôdy, na ktorú pôvodní vlastníci vďaka hranici stratili nárok, pretože sa ocitla na území nového štátu a dostala sa do rúk ich bývalých susedov, ktorí si ju teraz privlastňujú. Pre objektívne zdokumentovanie autentickej udalosti je Vojtek ochotný rezignovať na výslednú kvalitu záznamu, preto je obraz veľmi často formálne nevyvážený, pričom ho zjednocuje len ucelené sledovanie nosného motívu deja.

Na záver môžeme spomenúť ešte niekoľko mien mladých režisérov, ktorí by mohli vzhľadom na svoju krátkometrážnu tvorbu v dohľadnej dobe debutovať s celovečerným dokumentárnym filmom. Ide najmä o štvoricu autorov - Ivana Ostrochovského, ktorý naposledy nakrútil úspešný dokument o Iľjovi Zeljenkovi s názvom Ilja, Martina Šulíka po jeho filme Cesta Magdalény Robinsonovej, Mira Rema po medzinárodne úspešnom študentskom filme Arsy Versy a dokumentaristu Mareka Kuboša, v súčasnosti realizujúcom svoj celovečerný projekt o dôchodcoch.

Táto štúdia vznikla v rámci grantu VEGA č. 2/0190/09 s názvom Subjektívne dejiny v českom a slovenskom dokumentárnom filme.

Text vychádza vo Vlne č.45/2010 http://www.message.sk/vlna/