Rozlúčkový valčík Tomáša Štraussa s minulým storočím sa volal Toto posrané storočie (Kalligram 2006), uvítacia skladba nového milénia má názov Toto čudesné 21. storočie. Nie je to permutácia, obmena včerajších tvrdení novším, a ani by to nemohla byť u autora, ktorý kontinuálne sleduje vývinové peripetie umenia a spoločnosti.

. Sú to názory prezentované vo vývinovom rade, ako sa diali dejiny a ako ich fosílie ukladal do svojho vedomia autor.  Tieto dva Štraussove tituly mám na knižnej polici vedľa  knihy Charlesa Gatiho Stroskotané ilúzie, to je síce náhoda, ale koexistujú akoby spolu jedným dychom komunikovali, aj keď obaja autori  sledujú parciálne rozdielne témy.

Keď úvodnej kapitole Tomáš Štrauss postuluje, že „mnohí z dnešných kritikov a skeptických historikov obrody zostávajú (...) trčať v nových a súčasných myšlienkových schémach a nepochopili vtedajšiu, dalo by sa povedať prelomovú historickú skutočnosť,“  žiada sa dodať, že ak nepochopili minulosť, nemôžu chápať ani dnešok. Na rozdiel od neomylných kritikov v každom čase Štrauss opakovane sa vracia k svojim východiskám, ktoré  apostrofuje tým, že časom „nadobudol odstup od svojej vlastnej v podstate jednodimenzionálnej a bezvýhradne pozitívnej projekcie avantgardy, umenia a kultúry nedávneho 20. storočia“ (s.10). Tento poznatok je kľúčovou myšlienkou  onoho „posraného storočia,“ v ňom však, ako sme mohli čítať, bolo veľa „neposraných“ umeleckých opusov od moderny po avantgardu a postmodernu, nepoznačené  ideologickými víchricami či inými deviáciamie  stranícko-politického rodu.  Autor v pokračujúcom knižnom  diele očami včerajšieho i dnešného storočia  implantuje do  postmoderny  „schopnosť čítať kultúrne a iné usilovania v ich vlastnom historickom kontexte“ a pars pro toto  práve ona je  „východiskom z krízy modernosti“ (s. 57).    

Tomáš Štrauss nabáda predtým, ako sa pokúsime pochopiť „postmodernu, čiže spoločnosť v dnešnom vývojovom štádiu,“ aby sme  objasnili, „čo moderna ako východiskový zdroj súčasnosti vlastne pôvodne bola , a ako to vyzeralo u nás ešte včera a predvčerom“ (s. 22) resp. ešte aj dnes. Charakterizuje črty moderny a ako už citáty naznačili, nejde iba výlučne  estetické, či nedajbože estétske aspekty, ale o ich  spojitosť s daným stavom spoločnosti.

Či ide o umenie v jeho jedinečných prejavoch, ako sa to dá vidieť v galériách alebo jeho artefakty  v spojení s historickým či aktuálnym stavom spoločnosti, či ich interpretácie v teórii,  charakteristický je  autorov prístup k nim ako fenoménu  „e plurilus unum – z mnohosti jedno“ (41). Tuším Teige, autor ho spomína v inej súvislosti, sa dovolával  tejto vlastnosti v konkrétnom umeleckom artefakte  v podobe  „zložitej prostoty,“ ktorú iný český teoretik ešte skôr, než sa verejne , ba až škandalózne,  zriekol štrukturalizmu, pojal  v  scénickom prejave ako sémantické gesto. Štraussov aspekt tolerancie rôznorodosti , mnohosti v jednom či  jedno v mnohosti sa tiahne celou knihou.  V širšom kontexte pri jej obhajobe konštatuje, že „univerzalizmus, alebo kultúrna mnohodomosť (...) nie je  a nemusí byť v rozpore s hrdým prihlásením sa k parciálnej  národnej, náboženskej , či nej kultúrnej tradícii“ ( 45). Nie je to historicky neznámy postulát, a tak ho aj  vracia na svoje pôvodné miesto, lebo „ak siahneme do dejín logického myslenia, pri jeho zrode stojí už aristotelovská koncepcia mnohorakosti a rozmanitosti bytia“ a v citácii  teoretika vied F. Feyerabenda  to znamená „anything goes alebo všetko je možné a dovolené“ (s. 55).  Vo vzťahu k meritu teda: „postmoderna, a to je vari najdôležitejšie, začína tam, kde končí akýkoľvek homogénny  pojmový a významový celok. Ide o schopnosť  používať paralelne viacero rôznorodých jazykov“ (57).   Nielen v danom kontexte „kľúčovým pojmom je idea rozptylu (v podstate všetkého). Nie jeden homogénny princíp, ale ich dialektický súhrn. A vždy sa novo utvárajúca jednota“ (s. 56).               

Vracajúc sa k tomu, čo už bolo v úvode naznačené, chápeme  postmodernu „ako schopnosť čítať kultúrne a iné usilovania v ich vlastnom historickom kontexte“ (s.57). Keď na demonštráciu tohto poznatku použijeme naše domáce pomery, zaevidujeme tiež, že „zdanlivo tá istá ideológia zvučí inak pred februárom 1948 a inak rok či dva po ňom. Inak v šesťdesiatych a inak potom v ´konsolidačných´ sedemdesiatych rokoch“ (s. 57).  Rozlišovať a nevynášať súdy motivované pragmatickými požiadavkami na umenie, to sa síce ľahko deklaruje v slobodnej spoločnosti, ale priam kacírske bolo uplatňovať nadhľad a rozhľad ako princíp v umenovednej praxi, keď ako v Orwellovom svete totality Veľký brat najprv každému ponaprával mozog, lebo „kacírstvom nad kacírstvom je zdravý rozum.“   Minulosť slúži ako zrkadlo a, nech je aj krivé, reflektuje poznanie, ktoré sa nikde mimo praxe nedá kúpiť. „Ak však celá jedna generácia vari na celom svete ignoruje vlastnú minulosť, je nevyhnutne odsúdená si ju znova zopakovať, napísal už v roku 1905 americký filozof Georg Santayana“ (s. 63).

V kapitole Čaro a zvody nových spôsobov sociálnej komunikácie  venuje sa autor „ ére mediálnej demokracie“ a analyzuje v nej  aj produkt , ako je napr. prenos  či záznam divadelného predstavenia. Má pravdu v tom, že   prenos „jediného  predstavenia povedzme milánskej Scaly, alebo newyorskej Metropolitan opery  osloví (...) viac ľudí než priame predstavenie počas celej sezóny. Pre mnohých je to asi prvá a jediná možnosť stretnúť sa bezprostredne s operou. Revolucionizujúci je vplyv televízie predovšetkým na formovanie verejnej mienky“ (s. 73). To je síce pravda, ale má to ako každý iný jav aj obrátenú stránku. Tá spočíva v tom, že priamy prenos divadla devalvuje,  ak  nie priamo ničí  vlastnú podstatu pôvodného druhu, jeho špecifickosť, to jest to, že divadlo prinajmenej od antiky sa hrá tu a teraz. Jeho čaro nespočíva v prenose, lež v neprenesiteľnej pôvodine na javisku pred živým obecenstvom.  Televízia ako mediálny fenomén pripravuje o takéto čaro nielen divadlo, ale aj symfonický koncert, ktorý vnímaný kolektívne je čaro iného druhu, ako jeho individuálna percepcia  v papučiach pred obrazovkou. O túto delikátnu odlišnosť zrejme autorovi knihy ani nešlo, lebo si všíma skôr sociologický aspekt mediálnej demokracie v priamom prenose a jeho dosah na davy, ibaže v papučiach.

V tej istej kapitole sumarizuje autor vedecké projekty, vynálezcovstvo, technické  – tu by sa aj patrilo dopísať z titulu knihy – čudesá, ktoré neobyčajne rýchlo prinášajú prevratné  objavy. Je to už od veky vekov otvorená téma a preto k nej dobre prilieha „konštatovanie, že za každým koncom nasleduje spravidla nový začiatok“ (s. 85). Pridal by som azda z Talmudu, že nové nie je pod povrchom, pod povrchom je ďalší povrch. A ideme ďalej, lebo „zabúda sa, že umenie sa rozvíja nie iba – a ani nie prevažne- v kontinuite, ale aj v diskontinuite“ (s. 117).  Na to sa v našich spoločenských pomeroch nielenže   direktívne prikazovalo zabúdať, ale okázalo deklaratívne sa ukladalo prinášať stále niečo nové avšak rozvíjaním tradície, čo však neznamenalo tradíciu en bloc, ale len tú správnu ideologickým kukátkom vyberanú. Takto sa však  tradícia nerozvíjala, ba ani sa nemohlo zrodiť nič nové, lebo nové vzniká odjakživa  v rozpore či priamo negáciou tradície a to aj vtedy, keď tradícia je motívom či inšpiráciou, ako to bolo v prípade Radokovej inauguračnej inscenácie Laterny  magiky.

Tomáš Štrauss si všíma posuny v prijímaní umenia 20. storočia, respektíve jeho estetické parametre v premene časov. Konštatuje, že „kým umenie sa v 20. storočí definovalo ako revoltujúce a opozičné politikum, nové umenie 21. storočia sa nehanbí  za fakt živobytia a zjavné komerčné  aspekty úspechov“ (s. 124), ním  uvádzaný   Andy  Warhola je práve o tom. Pridaný pragmatizmus bez bázne a hany nie je však výdobytkom tohto storočia. Kde inde ako v Amerike sa mohol predstaviť americký pragmatizmus  v estetike, ktorý pobavil v šesťdesiatych rokoch marxisticky orientovaného teoretika umenia Henriho Lefebvra, keď v poznámkach  knihy Príspevok do estetiky (s. 28) v ironickom duchu  citoval autora Úvodu do americkej estetiky, ktorej základná téza hlása: „Krása prináša zisk.“  Komerčné aspekty umenia vždy boli aj budú jeho neumeleckou  - priam sa žiada povedať- antitézou, keby len nezvádzali k pokušeniu zjednodušene ho označovať za tovar ako podľa  spomínanej estetiky uvádzaná zubná kefka  ako predmetu umenia.

Tomáš Štrauss je historik a teoretik umenia, ale tak v predchádzajúcich  knihách ako aj  v tejto konfrontuje  svoj výber faktov a javov  aj z pohľadu sociológie, filozofie ba aj demografie.  Po 90 – tom roku vydané knihy Tri otázniky,  Metamorfózy umenia 20. storočia, Toto posrané storočie, napokon aj táto, o ktorej je tu reč, sú to hovory autora so stáročiami a ich čítanie je ponuka na rozhovor s autorom. Keď  v záverečnom doslove ozrejmuje svoje návraty k Györgyovi Lukácsovi, dospieva k tomu, čo bolo pre povojnovú generáciu vo východnom bloku  symptomatické: Lukácsov osud pripomína (...) aj osud mojej generácie. Žili a pôsobili sme vtedy a nie inokedy“ (s. 153). Mohol  som moje rozprávanie so Štraussovým textom zavŕšiť  aj iným citátom, ale práve na tento nesie v sebe už nie zatĺkané tajomstvo, ale poznanie  stroskotaných ilúzií. 

Tomáš Štrauss Toto čudesné  21. storočie, s. 162 plus obrazová príloha, Kalligram 2009  

Teatrológ, dramaturg a publicista