30. června 2009 zemřela ve věku šedesáti osmi let po krátké zhoubné nemoci a dlouhé úspěšné umělecké kariéře Pina Bausch, snad nejvlivnější choreografická osobnost poslední třetiny dvacátého století.

Pina Bausch patřila k neobyčejně kreativní generaci dnešních šedesátníků a padesátníků, kteří de facto vytvořili současnou scénickou taneční kulturu industriálně vyspělých a hustě osídlených částí světa. Většina z těchto choreografů dosud aktivně tvoří – kromě jmenovaných připomeňme Američanku Marthu Clark, Američana tvořícího v Německu Williama Forsytha, Němku Susanne Linke, Belgičany Wima Vandekeybuse, Annu Teresu de Keersmaeker a Jana Fabra, Francouzku Maguy Marin a ve Francii usazeného Maďara Josepha Nadje, Kanaďany Marie Chouinard a Edwarda Locka, Brity Leu Anderson, Lloyda Newsona, Tchajwance Lin Hwai-mina a řadu dalších. Byla to nepochybně celá tato vlna, která Pinu Bausch vynesla a pochopila, kterou ona zpětně zásadně ovlivňovala, vůči níž se mohla vymezovat i se opřít o její sympatie. Příběh Piny Bausch je příběhem celé její nadané generace.

Je to ovšem i její osobní příběh. Možná, že klíčovým zážitkem malé holčičky Piny bylo, když upřeně a zvídavě pozorovala každý večer zpod stolu v hospodě svých rodičů tanec nohou v lidské komedii světa těch velkých. I jako dospělá choreografka zůstala ironickou pozorovatelkou lidských těl, jejich nedokonalosti, pohybů schovaných pod stolem, pohybů „off record“. V souvislosti s Pinou Bausch se ve všech pádech skloňuje pojem tělo. Kritika mluví o tom, že Pina Bausch „znovu objevila tělo“. Při vší úctě ke geniální choreografce je to zobecnění velmi, velmi nadnesené. Tuto zásadní, tuto revoluční práci nemohla Pina Bausch přirozeně vykonat sama. Spolu s ní a kolem ní ji vykonávalo „fyzické“ divadlo sedmdesátých let. Je to až únavné stále dokola opakovat, že tanec a divadlo tvoří nedělitelnou jednotu, a to zejména dnes. A ve své nedělitelnosti jsou divadlo pohybu, taneční divadlo, fyzické divadlo, či jaké ještě jiné synonymum bychom zvolili, tím nejdůležitějším trendem divadla našeho světa, světa evropské, bílé civilizace.

Jakkoli to není na první pohled z její choreografické fasády zjevné, je tvorba Piny Bausch vyústěním tradice předválečného německého výrazového tance. Prostředníkem mezi touto tradicí a mladou tanečnicí byl Kurt Joos, významný meziválečný choreograf, širší veřejnosti známý jako autor expresionistického protimilitaristického tanečního představení Zelený stůl, dodnes hojně citovaného i uváděného. Byl učitelem Piny Bausch ve své Folkwang-Hochschule v Essenu, mentorem a protektorem, a po jejím návratu z USA, kde si rozšiřovala své taneční vzdělání, ji přijal do svého souboru Folkwang-Ballett a ustanovil svou uměleckou dědičkou.

Zásadní příležitosti se jí dostalo v roce 1973, kdy převzala ve Wuppertalu, průmyslovém regionálním německém městě, baletní soubor, který pak radikálně proměnila na moderní taneční divadlo. Za zmínku stojí, že v jejích začátcích, i dlouho poté, k jejím nejbližším a nejvěrnějším spolupracovníkům a přátelům patřil český tanečník Jan Minařík, kterého srpen 1968 vyhnal z Čech. Styl Piny Bausch se ustaloval na rozhraní 70. a 80. let minulého století, kdy vznikla její nejcitovanější díla – Svěcení jara (Frühlingsopfer, 1975), Modrovous (Blaubart, 1977), Café Müller, Kontakthof (1978), Bandoneon (1980), Walte, Karafiáty (Nelken,1982).

Mezníkovou choreografií v uměleckém životopise Piny Bausch je každopádně Svěcení jara. Původně byla součástí delšího stejnojmenného představení. Tato jeho část se světoznámou Stravinského hudbou přežila a zůstala na repertoáru divadla Piny Bausch dodnes. Svěcení jara je ovšem i mezníkovou skladbou v dějinách moderního scénického tance dvacátého století vůbec. Svou mytickou kariéru zahájilo proslulým skandálem v roce 1913, když se předtím zrodilo v hlavě geniálního ruského skladatele. Stravinskému přišla myšlenka na tuto skladbu ve snu, kdy uviděl výjev z pohanského rituálu, při němž se vyvolená obětní panna utančila k smrti. Když v roce 1913 skladbu choreograficky ztvárnil kongeniální Nižinskij, vypukla brzy po zvednutí opony mezi přívrženci a odpůrci hudby a choreografie v publiku skutečná bitka. Svěcení jara představuje totiž tanec – či spíše už zbožštělý Tanec – jako jakousi spojnici života a smrti, jako ambivalentní, životadárný, ale zároveň i obávaný a nebezpečí přinášející, podezřelý, smrtonosný akt. Představuje tanečnici, ženu jako nositelku a oběť této ambivalentnosti a hraje na struně ztotožnění sexuálních a přírodních sil. To je konečně téma, které může konkurovat jako emanace ducha tance dvacátého století Labutímu jezeru jakožto emanaci ducha století devatenáctého. Zároveň přineslo Svěcení jara jak ve složce hudební, tak v původní (Nižinského) složce choreografické výrazný antiestetismus. Celý moderní scénický tanec našeho století pak bude žít z napětí mezi přirozeně, fyziologicky daným estétstvím tance (řekněme jeho apolinskou inklinací) a mezi jeho stejně přirozenou inklinací fyziologickou, živočišnou (orgiastickou, dionýskou).

Z tohoto napětí se napájí i Svěcení jara Piny Bausch. Jeho základním pohybovým slovníkem je ještě klasický modern dance s jeho melancholickými hlubokými pomalými plié, s jeho roztouženými protitahy paží a ramen a introvertními a cudně dívčími kontrakcemi. Ale zároveň sem vtrhává živel dionýský, který je ovšem živlem soudobým, soudobou banalitou, civilností, každodenností. Pod bosýma nohama tanečníků není čistá podlaha, ale hlína či ještě spíše bláto, které ke konci představení pokryje jejich paže, tváře, holé nohy i nahá poprsí. Hlavní posun k antiestetičnosti se odehrává přirozeně v rovině pohybové. Ryze taneční figury se zvýznamňují tak, že se kombinují s konkrétními realistickými pohyby nebo že v drobné variaci obdrží realistický výklad. Tak ku příkladu hned na začátku skladby, kdy nejprve nastupuje sbor dívek a na lyrické preludium provede tanec, v němž si dívky vyhrnují jemné sukénky a nato roztají v hlubokém plié. Takhle dostane pohyb plié nesmírně erotický význam, udá vlastně tón a atmosféru a předznamená obsah celého představení. Zatímco přibíhají chlapci, pérují dívky v podřepu s rukama mezi koleny. Poloobnažení chlapci se tlučou mezi kolena pěstmi jako kladivy. Také tyto stereotypní pohyby, či spíše téměř pubertální zlozvyky spoluvytvářejí náladu erotické nervozity a neobratného přibližování dvou pohlaví. Dívky si předávají červené šaty, symbolizující oběť. Pina Bausch pojednala téma probouzení sil přírody jako téma přibližování dvou pohlaví – v intencích svého celoživotního tématu. Toto přibližování je u Piny Bausch plné bolesti a je možné jen za cenu smrtelné oběti, pochopitelně na straně ženy. Pomalý tanec v kruhu (v rituálním uspořádání, které bude Pině v celé její tvorbě tak milé), předchází poslednímu výbuchu auto-erotismu v sérii pádů a zvedání pánví k neurčitým předmětům své touhy. Dívky ještě pozmění pohyb kontrakce, tak typický pro modern dance a techniku Marty Graham, na sebezraňující pohyb s údery lokty do žaludků a pak už se obě pohlaví hledají a nacházejí v objetích. Nastane atmosféra všeobecného vzrušení, dívky naskakují na partnery, rytmicky se tleská; uprostřed reje chce Vyvolená, kterou mezitím oblékli do oněch červených šatů, zdrhnout. Následuje snad nejúčinnější sekvence – dívku v červeném tlačí před sebou „obřadník“, tanečnice je zakloněna, opřena zády o mužovy paže, chvějícíma se nohama se snaží klást odpor, sune je jednu vedle druhé, ruce jí ochable visí, je to beránek, kterého táhnou na smrt a který se strachy pokakal. V pozadí se freneticky třese sbor v jakémsi rituálním aerobiku. Dívka jde svým nejistým krokem s obnaženým ňadrem a v teninkých průsvitných červených šatech, spíše jen jemné říze, spíše jen v kousku hadříku nebo gázy, provede šílený závěrečný obětní tanec… pád… tma!

Kritika si zásluhy Piny Bausch o tělo pojmenovala jako zachování „celistvosti“ těla – v kontrastu ke gramatikalizovaným tanečním systémům, které pohyb a tedy tělo rozčleňují, trhají na jednotlivé prvky. Názor je to pochopitelný, Pina Bausch neustále na tělo, na jeho fyziologickou stránku poukazuje. Na druhé straně tento názor poněkud zavání teorií a romantikou, asi jako bychom klavíristu chválili, že nehraje škály. Pro choreografickou práci Piny Bausch a její tanečníky je příznačná naopak přesnost provedení. Tanečníci nejsou živelní, jak bychom od jejich „celistvých“ těl snad mohli očekávat, ale spíše analytičtí. Jejich precizní pohybové etudy jsou pak konfrontovány s živelnou hudbou, což dodává jejich analýze napětí a humor.

 Nejdůležitější věcí, kterou Pina na lidském těle vypozorovala, je, že „tělo neumí lhát“. Potřebu pravdy, pravdy zprostředkované lidským tělem a jeho pohybem, potřebu autenticity, sdílí Pina Bausch s celou třetí divadelní vlnou. Tělo – a tanec – neumí lhát také proto, že nemůže abstrahovat; to, co sděluje, může být mnohoznačné, enigmatické, ale nikdy abstraktní. Taneční tvorba Piny Bausch byla studiem „chybných výkonů“, přeřeknutí těla, behaviorálních nehod, kalamit komunikace. Symptomatickým představením byl v tomto ohledu Kontakthof z roku 1978.

Byla to vlastně velká společenská hra na téma „ukaž, jak se umíš ztrapnit“. Hrálo ji více než dvacet lidí, rozsazených na židlích kolem stěn velkého prostoru jakési školní auly či hospodské tančírny (byrokratickou retro-monumentálností to připomínalo pozdější scénografie Marthalerových inscenací). Lidé tu byli pospolu, ale zároveň osamělí; osamělí, ale zároveň ohroženi znásobenými pohledy cizích očí. Byl v tom smutek nespontánních her, organizovaných pro nešiky tělesné, neverbální domluvy. Spustil melodický valčík, dívka v cyklámenových šatech vstala ze židle, usmívala se, jako by se na něco rozpomínala, pak vycenila zuby, vystrčila a zase zatáhla břicho a takhle se nám předvedla – vpravo v bok, vlevo v bok – ze všech stran. Po ní se jeden za druhým obdobně předvedli ostatní tanečníci. Nakonec na nás v řadě na forbíně jako jeden muž všichni vycenili zuby. Poté nakráčeli do popředí vždy muž a žena vedouce se v podpaží. Zde se pustili, obrátili k sobě, mírně poodstoupili, zdvořile uklonili a pak předvedli, jaký sadistický kousek umí jeden druhému vyvést. Společnost na židlích zatleskala, dvojice se nezapomněla poděkovat a obřadně zavěšena odkráčela na své místo. Následoval výstup další dvojice, s novými originálními saďárnami. Šlo ovšem o drobné banální každodenní krutosti bez metafyzického úběžníku velkých lotrů. Pina Bausch nelíčila peklo, ale očistec. Ke „společenským hrám“ Kontakthofu se choreografka v závěru své tvorby vrátila, když vytvořila v roce 2000 jeho novou variantu pro seniory – Kontakthof mit Damen und Herren ab ´65´ a poté i pro teenagery – Kontakthof mit Teenagerne ab ´14´.

Člověk v interpretaci tanečníků Piny Bausch se vůbec necítil dobře ve své kůži, i samo vlastní tělo mu bylo cizím prostředím, které mu přináší větší i menší nesnáze. Pro obrazy těchto strázní si Pina Bausch nehledala tanečníky ideálních těl. Exponovala naopak nedokonalá, konkrétní, uvěřitelná lidská těla. Její protagonisté, skvělí tanečníci, byli zároveň sbírkami různých odchylek od tělesného ideálu. A ty odchylky byly obnažované. Spadlá ramínka kostýmu odhalovali nicotná prsíčka a hrudníčky s vystupujícími žebry, skrze tenké látky bylo vidět boky s vystouplými pánevními kostmi, vystrčená břicha a v úzkých sukních se tísnily vyšpulené zadky. Pina měla tanečnice přerostlé a tanečnice prťavé a všechny nedostatky byly promyšleně podtrženy špatně padnoucím oblečením. Pina Bausch – a to je důležitá část její mise – se zúčastnila demokratizačního procesu současného tance, který zpřístupnil taneční umění všelikému lidskému tělu. Vždyť ještě za polovinou minulého století tu panoval estetický unifikující teror baletu a jeho tělesného ideálu, který ani dosud nesložil zbraně. Dá se tedy shrnout, že Pina Bausch byla jedna z prvních, kdo obrátili pozornost k lidskému tělu, a to k tělu bílého člověka a jeho potížím. Otvírala tak cestu dalším, kdo toto směřování posunuli mnohem dál, mám na mysli fyzické divadlo a jeho protagonisty, jako byl Lloyd Newson se svým DV8 Physical Theatre.

Často je opakován výrok Piny Bausch, že ji nezajímá, jak se lidé hýbou, ale co jimi hýbá. To, co hýbá tanečníky Piny Bausch, jsou stereotypy. Její postavy jsou řízeny návyky, konvencemi, které v nejpatetičtějším případě mohou dělat dojem fatality. Hrdina Piny Bausch (tím méně hrdinka) se nebouří, on vždy dělá to, „co se dělá“, on i vraždí tak, jak se vraždí. Modrovous je v tvorbě Piny Bausch určitou výjimkou. Ačkoliv jsou tu přítomny všechny podstatné prvky jejího stylu – ty, které se postupně složí do dialektiky všedního dne – přece toto představení nepostrádá určitý patos. Ten je samosebou dán už námětem a hudbou. Hudebním podkladem je známá Bartókova opera Hrad knížete Modrovouse. Dění na jevišti sleduje v zásadě význam i sdělení hudby a příběhu opery; není s hudbou v rozporu, jak tomu jinde u Piny Bausch často bývá. Není ovšem lineárním vyprávěním Modrovousova příběhu, je spíše systémem narážek na téma archetyp Modrovouse. Proto se smrt Judity předjímá hned na začátku kusu, kdy žena leží v popředí strnule natažená na zádech s rukama ztuhle vystrčenýma vzhůru jako v rigor mortis, zatímco Modrovous sedí v černých civilních šatech u stolku, vlastně pultíku s magnetofonem, kde si přerušovaně pouští operní ouverturu. Když uvede magnetofon do chodu, lehne si Modrovous na ženu a plazí se s jejím bezvládným tělem pod sebou napříč jevištěm. Když hudba přejde do jiného motivu, jako uštknut vyskočí, rychle pásku vrátí, pustí a znovu si lehne na ženu a leze, pouští onen motiv znovu a znovu. Vidíme však, že žena není mrtvá, ona jenom vždy znova a znova podle hudby a Modrovousova přání zaujímá polohu mrtvoly. A to je v kostce filozofie inscenace.

Modrovous má přehledné rozdělení rolí. Je tu hlavní hrdina a jeho nová žena Judita, je tu spoustu dalších žen, domýšlíme se, že těch bývalých, tj. mrtvých. Ale pak je tu ještě spousta tanečníků, pro něž není uspokojivé jednoznačné vysvětlení, mohou to být zmnožení Modrovousi, muži obecně, vše, nic a každý. Velice sugestivní je v Modrovousovi scénografie. Svou vznešeností udává tón emocionální náladě inscenace – hlubinné a dramatické. První scénograf Piny Bausch Rolf Borzik vytvořil v Modrovousovi bílý prostor s vysokými stěnami, vysokými okenními výklenky po obou stranách, jimiž proniká záplava světla, s vysokými dveřmi a bílou podlahou pokrytou podzimním listím, které pod nohama tanečníků šustí a šustí, také odvíváno jejich prudkým pohybem, který je odvíří, a vznikne bílé místo. Listí tak poletuje sem tam po celé představení a tvoří neočekávané kompozice. V tomto prostoru žádné dveře nevedou do třinácté komnaty; on sám je třináctou komnatou. Modrovous sedí u svého pojízdného zvukového pultíku. Chór žen se k němu blíží popolézaje k němu po zadcích blíž a blíž. Z magnetofonu zní ženský zpěv „Dej mi klíče“. Chorovod postav držících se za ruce a šinoucích se napříč jevištěm: tady to mohou být stíny zemřelých, jak vyvstávají Modrovousovi ze zásvětí vzpomínek, snad i výčitek. Možná, že představují i neblahá tušení Modrovousovy oběti. Stabilním motivem inscenací wuppertalského divadla je motiv oděvu jakožto prostředku znesvobodnění těla. V Modrovousovi je motiv šatů-vězení definován výrazně a explicitně, až s poněkud deskriptivním symbolismem. V první části představení přivádí Judita k Modrovousovi ostatní ženy a jednu po druhé je nechá svlékat, předvádí je. V závěrečné části Modrovous obléká Juditu do šatů všech svlečených žen. Pod tíží těch šatů Judita sotva chodí. Motiv oděvu jako toho, co svazuje a znevolňuje, je blízký a příbuzný stejnému pojetí zvyku, stereotypu. Jsou to dvě strany téže mince – konvence. Dovolím si v tomto ohledu citovat ze své starší práce. „Francouzské slovo costume, což znamená zvyk, obyčej. Týž význam má i italské costumare – mít ve zvyku, být v módě. Slovo kostým tak s sebou nese explikaci svého denotátu, jevu, který označuje. Připomíná konvencionální povahu tohoto jevu…“ Přihlédneme-li k etymologii slova, pak oblékat se, kostýmovat se znamená vyhovovat zvyku, vyhovovat konvenci, to jest začleňovat se do mezilidských, do společenských vztahů. Obdobný obsah bychom mohli vyexcerpovat z francouzského slova 1'habit, oblek, s jeho původem od latinského habitus. Pina Bausch dost často také obléká muže do ženských společenských šatů, dokonce i do ženských střevíců. Obráceně to však nedělá nikdy. Ponechme tento postřeh bez násilné interpretace. Konstatujme jen, že je to pro její filozofii a estetiku symptomatické. V Modrovousovi, v zápase pohlaví, se vítězství, pochybné a smutné ovšem, kloní na stranu muže. Ženy však ještě kladou odpor a dokáží do role pasivních loutek dostat někdy muže; sbor žen v jedné scéně manipuluje muži jako Modrovous předtím Juditou, pronásleduje Modrovouse jako Erinye. Žena však bude ve světě lhostejných konvencí stále více prohrávat, jak vidíme v následující choreografii, Café Müller.

Café Müller bylo a je mytickým představením jednak proto, že v něm Pina Bausch nalezla některé formulace, které se staly příslovečné pro její styl, a tím i vzorem k četným napodobením a variacím, jednak proto, že to bylo poslední představení, ve kterém Pina Bausch dlouho osobně vystupovala. Tato třicetiminutová choreografie z roku 1978 na hudbu Henryho Purcella má pouze komorní obsazení, což je v tvorbě Piny Bausch zvláštností. Scénografie představuje sešeřelou místnost s kulatými kavárenskými stolky, tuctem židlí a otáčivými skleněnými dveřmi v pozadí. Jsou tu dvě dvojice tanečníků, ženy oblečené v tenkých košilkách, muži v tmavých vycházkových šatech. Podobně jako ve Svěcení jara jsou ženy ty obnaženější, a tím i zranitelnější, kdežto muži ti oblečenější a tím i uniformnější a neosobnější. Pak je tu ještě třetí postava (v původním obsazení to byl sám scénograf) oblečená stejně jako tanečníci, kteří sehrají specifickou úlohu v práci s prostorem. Židle překáží, stojí v cestě tanečnímu pohybu i lidskému kontaktu. Jakmile však tanečníci začnou projevovat větší aktivitu, touhu po pohybu a expanzi do prostoru, třetí muž se vrhá ve směru jejich pohybu a v poslední chvíli jim odstraňuje překážky z cesty. Odsunuje a odhazuje židle, hned zde, hned jinde, kde je potřeba. To je veškerá jeho autentická činnost. Tanečníci ho naprosto nevnímají, vrhají se do prostoru jako by neexistovaly ani překážky, ani tento jejich anděl strážný. Pina Bausch v této choreografii pro sebe vytvořila roli jakési náměsíčné, která se svým charakteristickým, do sebe zahleděným pohledem tápe po jevišti. Tři choreografické sekvence Café Müller jsou kultovními situacemi moderního tance. V jedné z nich vkládá jeden z mužů jinému do rozevřeného náručí ženu. Ten ji však po chvíli pouští netečně na zem a stejně lhostejně ji překračuje. První muž znovu vkládá ženu druhému muži do náruče, ten ji znovu pouští, znovu překračuje a tak opakovaně. Žena v teninké košilce obtančí prostor a skončí v pozadí u jednoho kavárenského stolku zády k divákům. Vláčným pohybem se svléká z košilky a melancholicky pokládá hlavu na kavárenský stolek. Její obnažení je zbytečné a osamělé. Sveze se kamsi stranou, oblékne se. Obtančí kruh, u stolku se znovu svlékne, stále tím vláčným pohybem, položí hlavu na kavárenský stolek, sveze se stranou, obtančí kruh, stáhne košilku, skloní hlavu na stolek a tak stále dokola. Dvojice se objímá u zdi. Krouživým pohybem nadzdvihne tanečník tanečnici a praští s ní o zeď. Tanečnice se sváží podél zdi, ale vzpamatuje se, znovu se oba tanečníci sloučí v objetí a nyní stejným krouživým pohybem praští partnerem o zeď tanečnice. Chvíle přiomdlení, okamžik ochabnutí, nové objetí, nové vykročení jako do tance a nové bum! Hodně připomínanou postavou z této inscenace je žena v zrzavé paruce, kabátě a na vysokých podpatcích červených střevíců. Přichází otáčivými skleněnými dveřmi, snaží se vstoupit do kontaktu s lidmi v kavárně, snad i přispět pomocí, to se ale nedaří, cupká udiveně na svých vysokých podpatcích a pod nevkusnou nápadnou parukou. Mohla by to být Giulietta nebo Cabirie anebo Gelsomina. Žijeme přece v závratné době, kdy přímo před našima očima vznikají nové divadelní kontinenty, topí se staré kulturní Atlantidy a tanečníci se stávají mýty, které už zítra uvidíme uprostřed souhvězdí na nočním nebi. Myslím, že žádná jiná než bílá rasa nevěnovala tolik času a úsilí, aby vyjádřila všemi dostupnými prostředky potíže s komunikací mezi lidmi vůbec, mezi pohlavími pak zejména, a to potíže v porozumění nejenom duševním, ale i v přibližování fyzickém, erotickém. (A to se pokládáme za nejemancipovanější rasu světa. Zvláštní.)

Setkáte-li se s tanečnicí, první věc, kterou bezděky uděláte, je, že se jí podíváte na nohy. Podíváte-li se na nohy Pině Bausch, vidíte, že je má dost velké a že nosí pánské polobotky. Když jsem ji poprvé spatřila zblízka, napadlo mé, že snad bude stepovat. Naopak její tanečnice – pro ty jsou typické boty na vysokém podpatku, jak se také sluší pro doplněk společenského oblečení. Ty vysoké podpatky dodávají krokům tanečnic vzezření a rytmus koňů. Nohy tanečnic a nohy koňů jsou stejně nervní. A skutečně – kůň a tanečník jsou něčím magicky si blízkým. V napětí, rytmu, netrpělivém chvění. Na druhé straně jsou vysoké podpatky součástí martyria ženy, tak jak je Pina Bausch ve svém díle na pokračování zobrazuje. Právě tak, jako je pro ženu vězením její ženské oblečení, jak ji její šat tíží, musí ho nosit jako obtížné břemeno, jako obtížnou ženskou roli, má problém ztotožnit se se svými ženskými střevíci. Chůze v nich je obtížná, vratká, nohy se ve střevících s velmi vysokými podpatky podvrkávají, občas ze střevíců žena vůbec vypadne, je v nich bezbranná a ohrožená. Dosti často se objevují střevíce ve své nejsymboličtější podobě – červeně a leskle.

Jana Heffernanová ve své studii Sny žen věnuje motivu bot velkou pozornost. Ze snů žen, které studovala, vyplývá, že ten motiv má pro ženy obzvláštní symbolickou důležitost. Píše: „Boty jsou tradičně spojovány se svatbou, manželstvím, sexem. Ve starověkém Egyptě a Řecku obřady na zajištění plodnosti obsahovaly také vkládaní falických předmětů ženě do střevíce… U anglosaských kmenů pří svatbě ženich dostal nevěstiny střevíčky, což symbolizovalo oprávnění k sexuálnímu styku se ženou… Nebo vzpomeňme na pohádku o Popelce, kde střevíček je klíčovým motivem a vede nakonec ke svatbě Popelky s princem. Jedna z nejstarších známých verzí tohoto příběhu, nazvaná Dívka s růžovými střevíčky, pochází z Egypta a je datována do šestého století před Kristem. Než jsem odjela z Ameriky, bylo tam velmi rozšířené přímo uctívání růžových baletních střevíčků (špiček), které jste mohli vidět všude na plakátech, fotografiích, zarámovaných obrázcích, kalendářích ap. Malé střevíčky (a malé nožky v nich) byly ,sexy‘ v Číně atd. Můžeme tedy říci, že ženské střevíčky, boty, jsou symbolem ženského pohlaví, ženské sexuální identity.“

Na plakátě jednoho ročníku wuppertalského tanečního festivalu byl jediný obrázek: přetržená fotografie růžových baletních střevíčků ležících na prkenné podlaze. Zdá se tedy, na pozadí citovaného, že ty odmítnuté růžové střevíčky jsou malý manifest nejenom tanečního modernismu, ale i malý manifest feminismu.

Od začátku 80. let začíná doba mezinárodního věhlasu Piny Bausch. A také začíná působit její mohutný a všeobecně přiznávaný vliv. Ukázala totiž mnohým cestu, jak svobodně a bez uměleckých předsudků přistoupit k taneční matérii. Zásadně ovlivnila předního tvůrce fyzického divadla – Lloyda Newsona, zakladatele DV8, jakkoli jeho vlastní tvorba a tvorba jeho estetických souputníků už znamená další, nový epochální krok v pojetí těla. Pina Bausch učinila z tanečního představení divácky komunikativní žánr. Některé z jejích objevů se staly časem anonymní součástí tanečního slovníku, majetkem všech, jako například milenky pohozené drsně na podlahu poté, co byly vzaty do náruče, jak to přineslo Café Müller, „zpovědi“ tanečníků, sedících a jednotně „tančících“ třeba na židlích v řadě na forbíně, ironické „chorovody“, sunoucí se scénou s absurdní, do nekonečna opakovanou jednoduchou pohybovou frází. 90. léta jsou obdobím „spanilých jízd“, při nichž po celém světě vytváří představení inspirovaná místem pobytu, například v roce 1989 Palermo, Palermo, 1991 Tanzabend II věnovaný Madridu, Truchlohru (Ein Trauerspiel) pro Vídeň (1994), hongkongského Čističe oken (Der Fensterputzer) z roku 1997 a další. Charakteristická struktura jejích děl však zůstává i v těchto pozdějších dílech nezměněna.

Základní stavební jednotkou choreografické struktury Piny Bausch byl klip a kompozičním principem střih, tuto strukturu sdílela s velkou částí své generace a dodnes je převažujícím přístupem choreografů současného tance. Pod sarkastickým drobnohledem pozorovala s postřehem, kořeněným voyeurstvím, detaily pohybového chování, tiky, drobné křeče, ochablosti, tělesný zmatek a absurdity. Své oko však nikdy nezaměřila dalekohledem do Vesmíru, metafyzika jí byla cizí. Zato dokázala pohledem „zpod stolu“ vytvořit obraz naší civilizace, stísněné a nejisté ve svých tělech. V její poetice amalgamovaly taneční sekvence s každodenními gesty, s klišé nonverbální komunikace, se slovem, zpěvem, znakovou řečí; koketovala s triviální hudbou a kýčem; žádná autonomie výrazových prostředků tanečního umění ji nijak zvlášť nezajímala, neměla zájem o „rasovou čistotu“ stylu. Spolupodílela se tak na konstituování dobové postmoderní poetiky. Pro její charakteristický styl se ujal název taneční divadlo (což způsobuje v taneční terminologii nadále četná nedorozumění), který poukazoval jednak na zmíněný rejstřík divadelních prostředků, ale také na péči, kterou věnovala scénografickému rámci svých děl.

Právě scénický prostor činí tanec divadlem. Moderní choreografové ve své většině scénický prostor hodně zanedbávají. Soustřeďují se pouze na pohyb a prostor si, zdá se, neuvědomují. Nemohou naň přirozeně zapomenout docela, vždyť v něm pohyb rozvíjejí, ale zpravidla si ho nijak nedefinují a hlavně s ním nekomunikují. Většina moderních choreografií se tak odehrává v neutrálním prostoru bez chutí a bez zápachu, snad aby nebylo pochyb o jejich modernosti. Z neutvořených a neuzavřených prostorů se pohyb rozptyluje a uniká kamsi, mezerami do zákulisí a provaziště, a z tanečních produkcí čiší chlad, v němž se tanečník odkázaný sám na sebe kouše do ocasu jako ouroboros. Složka, která se vymykala postmodernímu synkretismu a která si zachovala stylovou jednotu, byl scénický prostor. Jeho ráz udal již zmiňovaný scénograf Rolf Borzik. Byl také životním partnerem Piny Bausch, záhy však zemřel na rakovinu. Vytvořil pro tanec velký prostor s výrazným, často až monumentálním scénografickým rámcem. Originální bylo pojetí podlah, které byly vždy charakteristicky pokryté nějakou pohyblivou matérií, kterou bylo možné rozehrát – hlínou, listy, vodou, záplavou květů. Nejvýraznější výtvarnou podobu měly v tomto ohledu Karafiáty. Ze scény trčí několik tisíc růžových karafiátů na dlouhých stoncích. V nich se brodí tanečníci a tanečnice jednotně oblečeni v dlouhých dívčích šatech na ramínka. Mužům praskly zipy na zádech (tušíme, že po déle trvající tělesné tortuře). Tanečníci skáčí v karafiátech po čtyřech jako dovádiví psi. Přichází Jan Minařík v roli jakéhosi kápa, psy honí a nemilosrdně lapá za krkem. Tento absurdní obraz je vystřídán ještě absurdnějším – uprostřed záplavy karafiátů stojí vysoká nahá dívka jen v bílých spodních kalhotkách s velikým akordeonem, na nějž nehraje.

Nezapomeňme, že v době, kdy tato scénografická image vznikala, současní choreografové dosti často scénografii zanedbávali a ponechávali své tanečníky na pospas okolnímu horroru vacui. Důkladný scénografický rámec mívalo v té době tak nejspíše baletní divadlo. Jednotící výtvarný rámec nebyl však jen estetickou záležitostí. Ruku v ruce s tím začala Pina Bausch prosazovat celovečerní model tanečního díla. Musíme si uvědomit, že v její době se scénické taneční produkce (s výjimkou klasického baletu) skládaly obvykle z několika choreografických skladeb, které neměly mezi sebou více méně žádnou spojitost. Pina Bausch tuto spojitost znovu vytvořila, jakkoli na jiném než narativním principu. Přeloženo do prosté řeči tím říkala: taneční představení není sled „čísel“, nýbrž vnitřně provázaná komplexní výpověď, jakkoli nese rysy postmoderní dekonstrukce.

Revoluční proces, na kterém se spolu se svou generací Pina Bausch podílela, bylo prosazení se choreografů jako autorů; nikoli tedy interpretů hudebního textu. Pina Bausch a její generační druhové se stali hegemony taneční scény, která bude prostorem pro jejich výpověď; jí podřizují vše, i hudbu. Proto nemusí jít vždy o hudbu zn. kvalitní, proto se hudba může promiskuitně mísit, stříhat, ohýbat. Novinkou je také, že tito noví choreografové dovolují naopak autorsky vstoupit do svých představení tanečníkům, dokonce se to od nich čím dále více očekává, už je to vlastně nešvar. Takto vzniklá představení jsou quasi- neopakovatelná, vzniklá z autorství hic et nunc. Je paradoxní, že i představení Piny Bausch začínají být přenášena na jiné soubory a stávají se tak součástí koloběhu umělecké industrie. Jak se přitom za tohoto stavu autorství ošetřují copyrighty, si neumím představit.

            Její zrak, ulpívající neúprosně na lidském těle, byl hlavním z pěti smyslů, kterým se orientovala v umění. Pina Bausch byla a zůstala součástí epochy estetické nadvlády zraku. To byla její říše se svými hranicemi, za něž nevykročila. Teprve lidé jako Lloyd Newson z DV8 objevují svět nového vynořujícího se, emancipujícího se smyslu – hmatu. Tanec přestává být pro ně záležitostí vizuální, stává se záležitostí hmatovou, tělesný kontakt se stává v tanci prioritním východiskem. Generace choreografů, která následovala po Pině Bausch, nevidí jenom tělo trapné, ale i zranitelné, nezná jen ironii, ale i soucit. Se současným tancem po Pině Bausch zažíváme novou theofanii těla; tělo je znovu posvátné, jakkoli rozporuplné, jakkoli bolestiplné. A tak se tanec znovu otvírá metafyzickým možnostem.

V závěrečné fázi tvorby Piny Bausch došlo nicméně k výraznému posunu v pojetí jejich choreografií. Nikoli pokud jde o její poetiku, o strukturu děl, ta zůstala v zásadě stejná, ale v charakteru tance. Výmluvně o tom svědčí inscenace Vollmond (Úplněk) z roku 2006. (Můžeme se těšit na její vzkříšení v chystaném filmu Wima Wenderse, věnovaném Pině.) Na scéně je mohutný útes – vedle kterého může klidně stát židlička – prázdný prostor jeviště se časem zalije přílivem, ve kterém plavou po břiše tanečníci ve společenských šatech. Ti si tam ovšem předtím příliv nanosili a nachlístali v kyblících. Na pozadí této scénické metafory zaujímá tanec v tradičním smyslu slova překvapivě velké místo; zdá se, že ke konci života byla tvorba Piny Bausch čím dál tím tanečnější. Tanečníci jsou nyní mladí, krásní, dívky dlouhovlasé, všichni mají perfektní výbavu contemporary techniky, která za života Piny Bausch prošla obrovským vývojem. Dlouhé krásné šaty a dlouhé vlasy žen dokreslují estetický, elegantní, až salónní taneční pohyb. Už žádné zlomyslnosti – máme před sebou esenci tělesného a pohybového (také módního a kosmetického) evropského ideálu. Dlouhé sukně se rozevírají a vlají, tanečníci se houpou a vlní v jakémsi supervalsu, tanečnice až obsedantně často víří dlouhými vlasy. Zůstáváme v říši zrakové rozkoše. A spolu s větší tanečností se choreografka tanečním slovníkem přiblížila dialektu, obecně používanému na současné scéně, splynula s ním; její dnešní tanečníci jsou dnes mnohem blíže tanečníkům takových Wima Vandekeybuse, Anny Teresy de Keersmaeker či Sidi Larbi Cherkaouiho. Společným slovníkem jich všech je lingua franca contemporary techniky.

Posledním dílem uvedeným za života choreografky byl remake představení Nefés, původně z roku 2003. Jeho poslední repríza, nežli se roznesla zpráva o nečekaném úmrtí, se konala v polské Wroclawi. Je smutné – ne, je pohoršující – že za dvacet let trvání nového režimu instalatéři české kulturní politiky nenalezli způsob, jak pozvat tuto ikonu a její soubor do Prahy. A tak za jedinou návštěvu Tanztheater Wuppertal v Praze vděčíme neznámému bolševikovi, čest jeho památce…

Časti článku boli uverejnené v dvojtýždenníku A2 a dvojmesačníku Svět a divadlo a sú použité s láskavým zvolením ich redakcií.

Trailer filmu Wima Wendersa o Pine si môžete pozrieť na www.youtube.com/watch

Text vyšiel v kultúrnom magazíne Vlna http://www.message.sk/vlna/?sub=vlna&id=15