Nášmu racionalistickému chápaniu nevýslovne sa prieči názor, doložený celými dejinami, že totiž výtvarné umenie odjakživa bolo tvorbou bohov, modiel, totemov, fetišov, podobizní predkov, mnohovýznamových či tajomných objektov. Odjakživa, dvadsať tisícročí tvorilo a tvorí aj v súčasnosti. Odpovedá to osudovému povedomiu smrteľnosti človeka a národov a je výrazom neuhasiteľného smädu po nesmrteľnosti, je výrazom večného úsilia aspoň čosi, aspoň kohosi zo seba zvečniť, aspoň čímsi pretrvať, pretrvať a utešiť sa, utvrdiť. Dominik Tatarka

Z odkazu maliara Mikuláša Galandu mladým umelcom.

 

MIKULÁŠ GALANDA: Signál všetkým mladým a najmladším na Slovensku, ktorí sa venujú výtvarníctvu a literatúre, tým ktorí raz budú zodpovední za kultúru Slovenska, aby ju vyzdvihli na úroveň kultúrnych národov. Nezapadnite do ľahostajnosti vašich otcov, do pohodlia starej konzervatívnej buržoázie, nedajte sa zabiť peniazmi, nehľadajte ľahký úspech starej spoločnosti. Pracujte, ako káže doba, hľadajte novú pravdu a krásu, hrajte svoju veľkú hru, hru mladosti a radosti tvorby. Hľadajte nové formy, výrazy. Neslávte kult mŕtvych tým, že ich napodobíte. Staré umenie je mŕtve, nech žije nové, voľné, eruptívne.

Slovenská moderná maľba vyrástla zo slovenskej duše, bez tradície. Prijala myšlienky západnej maľby. A rastie, vďaka bohatej lyrike, smútku a veselosti slovenskej krajiny, už desať rokov. A tak snívame svoj sen do budúcnosti, zápasíme s ťažkosťami začiatku. Pochopia nás mladí, evoluční, budú pokračovať v našej ceste.

Sme dušou ešte deti, tvoríme v radosti a začíname tam, kde končí detská tvorba. Od jednoduchého ku komplikovanému. Bez fanatizmu a škrupúl. Veríme, že budúcnosť ukáže našu pravdu. Tvoríme a nehľadáme lacný úspech spoločnosti, ktorá nám nerozumie a odmieta bezohľadne každú novotu.

Bude nám zadosťučinením, keď našu prácu ocenia tí, ktorí srdcom a rozumom sú naklonení novej forme výtvarnej. Týmto podávame priateľsky ruky.

 

Rozhovor Olega Pastiera s Jurajom Mojžišom. Rok 2011.

OLEG PASTIER: Čo predchádzalo vzniku skupiny Mikuláša Galandu. Aké bolo a kam smerovalo výtvarné umenie na Slovensku po „víťaznom februári“ roku 1948?

JURAJ MOJŽIŠ: Na Slovensku vznikol Blok slovenských výtvarníkov už roku 1946. V tom zoskupení však odpočiatku prevládal náhľad, že protifašistický odboj sa uskutočnil v réžii komunistov. Zodpovední za túto agendu boli výtvarníci z okruhu nadrealistov, ktorých aktivitu nájdeme aj pod Manifestom socialistického humanizmu aj pri organizovaní Zjazdu národnej kultúry roku 1948. Cestu do pekla potvrdil v marci nasledujúceho roku Prvý zjazd slovenských výtvarníkov kde bola autoritatívne vyslovená požiadavka tvoriť v duchu socialistického realizmu. V praxi sa to prejavilo tak, že už na nasledujúcej celoslovenskej výstave boli hodnotené iba práce s témami socialistickej výstavby.

Veľkých koryfejov socialistického realizmu pohltili veľké témy a tak si nevšimli, že okrem akcií ako trať mládeže, mladí umeleci vôbec nemali kde vystavovať. Až roku 1956, teda v roku Chruščovovho odhalenia Stalinových zločinov si mladú generáciu všimnúť museli a tak už v januári 1957 bola v Bratislave Výstava mladej generácie. Vystavovalo na nej 70 mladých výtvarníkov. V apríli toho istého roku bola v ideovom orgáne slovenských výtvarníkov zverejnená lakonická správa, že „v martinskej pobočke SSVU sa v zmysle stanov utvorila nová tvorivá skupina pod názvom Skupina Mikuláša Galandu. Skupina združuje názorovo i generačne blízkych maliarov, sochárov a grafikov. Ich „presvedčením je, že umenie 20. storočia, v ktorom žijeme, musí aj po stránke formy zodpovedať tejto modernej dobe, musí niesť nové výrazové prvky, nový pohľad na život.“

 

OLEG PASTIER: Je jasné, že členovia Skupiny Mikuláša Galandu chceli priznane nadviazať ideológmi socialistického realizmu pretrhnutú niť slovenskej výtvarnej moderny a pokračovať tak v objavoch Galandu, Majerníka, Fullu a Bazovského...

JURAJ MOJŽIŠ: Zaštítením sa štyrmi skvelými výtvarníkmi demonštrovali „kultúrny obrat“. Len nedávno Galanda, Majerník, Fulla a Bazovský boli obviňovaní z bezuzdného formalizmu. Prví dvaja už nežili, druhí dvaja sa len pomaly vracali do centra pozornosti aktuálnych diskusií.

Galandove krédo znelo: „Nie je potrebné opierať sa o autoritu a jej techniku, ale nájsť seba v obraze, to je dôležité.“ Pre Galandovcov muselo byť dôležité aj toto: „Vidíme slovenskú verejnosť, s akým neporozumením sa díva na nové umenie.Vidíme našich inteligentov, ako sa ironicky škľabia pred skutočnosťou obrazu vytvoreného dľa zásad nového umenia a vytrysklého, ako jedine možný obraz dnešného života.“ Galanda toto stanovisko uverejnil roku 1930 v Súkromných listoch Fullu a Galandu.

Hneď po prvej výstave v Žiline Skupina Mikuláša Galandu sa zostručnila na maliarov Andreja Barčíka, Rudolfa Krivoša, Milana Laluhu, Milana Paštéku, grafika Ivana Štubňu a sochárov Vladimíra Kompánka, a Pavla Tótha. Neskôr k nim pribudli sochári Čutek a Rudavský.

 

 

Niekoľko viet Dominika Tatarku o kultúre, kultúrnosti a Galandovcoch.

 

DOMINIK TATARKA:

Kultúra je vnútorný priestor každého z nás, priestor slobody. Kultúra je široká ako život. Kultúra je hlboká ako dejiny, ešte hlbšia. Je hlboká ako najstaršie prejavy človeka. Je hlboká tridsať-štyridsať tisíc rokov. Je hlboká vlastne ako večnosť, ako večnosť ľudského pokolenia.

 

Po Víťaznom februári, od päťdesiatych rokov, ako na rozkaz všetko u nás, navlieka na seba uniformu, novú, pravdaže novú, ale povedzme tiež, cudziu uniformu. Generalissimovi poskoci v straníckom a štátnom aparáte urobili všetky opatrenia v ideológii, v hospodárstve, v školstve, v inštitúciách, v spoločenských organizáciách, aby sa národ nemohol prejaviť v svojej osobnosti, vo svojich ambíciách, dokonca, aby si nemohol uctievať svojich predkov, svojich hrdinov...

 

V týchto neradostných podmienkach umelej a násilnej izolácie národnej kultúry, znetvoreného školstva, nanucovaných vzorov, vzostupujú do zápasov o výtvarnú kultúru Galandovci, ktorých by som radšej charakterizoval ako pokolenie, než výtvarnú skupinu. Svojím spoločným vystúpením odmietli navliecť na seba, na svoju senzibilitu, na svoj intelekt stalinské uniformy vládneho a služobného názoru. Obránili svoj osobný a národný individualizmus, svoj nárok na slobodu prejavu.

 

 

Milan Rúfus: Nástup generácie

Prejav na otvorení výstavy mladej generácie. január 1957.

 

Dostalo sa mi cti otvoriť túto výstavu, ktorá je po rokoch podujatím prvým svojho druhu. Nová generácia si žiada slovo a predstavuje sa v celej svojej rôznorodosti a rozpornosti. Nebudem hovoriť o jej umeleckých vyznaniach a hlavne nebudem hovoriť dlho. Bude treba dlhý čas veľmi šetriť slovom, aby sa jeho devalvovaná hodnota zdvihla v očiach tejto generácie. Len v krátkosti poviem o jej problémoch, pretože sám k tejto generácii náležím.

V detstve nám dlho hovorili: „Duch“. Hovorili nám: „Krása“. Hovorili nám: „Človek“. Počiatočné písmená týchto pojmov nezabudli byť pri nijakej príležitosti okázale veľké a všetko, čo sa dialo mimo, bolo akosi kvôli nim. Boli sme malí a mali sme rešpekt pred týmito iniciálami. Ale rástli sme vedľa nich a pomaly sme odhadovali, koľko skutočného sa nemilosrdne tratí na riedkom site veľkolepých fráz. Začínali sme vytvárať život podľa vlastného poznania, strát a výdobytkov, omylov i víťazstiev. Tušili sme už vtedy to, čo dnes vieme tak bezpečne: ak umelec o naj­menšom z kryštálov skutočnosti nevie a na najmen­šom neľpie viac; než jeho blížni, nech o tom nepo­kúša slová, nech o tom nešpiní plátno. Chceli sme sa zmocniť života i tvaru o ňom tak, ako sa ich odjakživa zmocňovali umelci.

Potom sme počúvali celkom iné. Staré pojmy sa zatratili a často akoby na truc. Vedeli sme aj my o ich slabosti a rozpornosti s tým konkrétnym, čo sa za ich vlády dialo mimo nás a čo nás naplňovalo odporom i smútkom. S kusom zadosťučinenia i škodoradosti sme sa dívali na pád starých idolov, zamlčujúc si tú trošku ľútosti za čímsi z nich. Uverili sme na počiatku novému a dychtivo sme čakali, čo sa stane. Keďže sme už neboli takí malí, s úsilím, hodným lepšej úrody, postavili sme sa pod nové myšlienky a hľadali tvar, ktorý by zovrel novú dobu. A nenašli sme, pretože nebolo možno nájsť. Bez vnútornej pravdy tak neľubovoľnej, že musí byť pociťovaná ako nutnosť a jediná cesta, a pritom predsa tak dobro­voľnej, že neznesie jediného imperatívu zvonku, nijaký umelec ešte nedobyl si tvar. Revolúciu v umení nerobí jedna teória, pretože v umení jedinou skutoč­nou revolúciou je umelecký čin. A práporom ume­leckého činu nie sú proklamácie a spisovateľské uznesenia. Práporom umeleckého činu je nový tvar.

A tak sa stalo, že táto výstava nemá práporu a naša generácia ho dnes hľadá tretí raz. Po tretí raz od počiatku a definitívne. Úprimne povedané, šijú v nás čerti, šijú nový truc. Ale vieme, že v nás šijú a už to je zárukou, že nebudeme ochotní podľahnúť novému sťahovaniu iniciál. Nech sa názory tých, ktorí tu vystavujú, v budúcnosti i teraz akokoľvek rôznia, v jednom sa stretáme. Hierarchiu umeleckých hodnôt – ktorou sa budeme spravovať vo vlastnej tvorbe – musíme si v hľadaní, s rizikom omylu, postaviť sami. Preto, ak táto výstava má ctižiadosť niečo mani­festovať, nuž manifestuje temperamentne neodcudziteľné právo umelca slobodne hľadať, právo na čestný omyl, ktorého prednosť pred bezcharakternou bravúrnosťou musíme zdôrazňovať. Sme a chceme byť občanmi tejto zeme a pozorne sa účastniť jej dejov. A potom: pokladáme za veľkú povinnosť umenia vypínať dôstojne priestranstvá v človeku. Voľakedy sa tým priestranstvám s pátosom do zošklivenia hovorilo duša. Dnes im zasa akosi just nevieme prísť na meno, mlčíme o nich, dúfajúc v staré pore­kadlo: „Zíde z očí, zíde z mysle.“ A ono – nezíde. Uvedomujeme si, že výsledky takejto práce rastú zúfalo pomaly. Niekedy tak vyzerá, akoby úsilie celých generácií v pár okamihoch vyšlo navnivoč. V pár okamihoch, keď sa človek obnaží až po zviera na dne krvi a my v slede brutálnych činov ako vo svetle blesku uvidíme jeho nahotu, takú strašnú a takú zahanbujúcu. A možno práve preto volali sme aj my: liahňou morálnych absurdností je príliš núdze a príliš blahobytu. Bola to pravda a bolo to v nás. Celé naše umenie sa trápilo tým, ako vyhnať a odhaliť nepriateľov skutočných i domnelých – a ako viac vyrobiť pre štát i pre občana. No, hralo sa i na dušu. Mali sme diela, kde sa každú chvíľu rodil nový človek. Rodil a nenarodil. Kto strážil ten priestor v ľuďoch a čo sa z neho stalo? Spríkrilo sa nám to povrchové nadšenie, tá hraná láska na veľkých plátnach. Hlása­jme poľudštenie umenia, pravdivosť a úprimnosť, ktorá nezostáva rozpačite na polceste, obávajúc sa seba samej.

Táto výstava nemá práporu. Kto by tu hľadal skupinu s jednotným a dovŕšeným umeleckým programom, sklamal by sa. Skôr nejednotnosť až príliš pestrá ju sprevádza. Ale po časoch umelej uniformity je to zjav sympatický a potrebný.

Sme nová generácia. Predstupujeme pred verejnosť s okázalosťou oveľa menšou, než to bývalo dávno vo zvyku. Nie je to snáď z nedostatku životného elánu. Uvedomujeme si, že sme veľa prepásli a že nám treba ešte mnoho poznávať. Ale práve túžba dopátrať sa pravdy v živote i umení a odpor k luhaniu sebe aj iným, mení sa v nás po istých sklamaniach vo vášeň. A tam je naša sila. Jej ovocie ešte príde.

 

 

Úvodný text prvej výstavy skupiny Mikuláša Galandu, ktorá sa uskutočnila vo Výstavnej miestnosti Krajskej správy lesov v Žiline. Rok 1957.

 

Dlhý čas nebolo a ešte stále nie je zvykom, aby sa výstavou alebo iným kultúrnym činom hlásila k slovu nová umelecká skupina. Súviselo to so zjednodušeným a nesprávne chápaným náhľadom na podstatu a ciele nášho súčasného umenia. Dnes po niekoľkoročnom tápaní, hľadaní i skúsenostiach sa názor na umenie vykryštalizoval. Zdôrazňuje sa požiadavka rozmanitejšieho a pestrejšieho umeleckého života, požiadavka rozvoja umeleckej individuality, snaha po obsiahnutí citovej náplne súčasnosti, ako aj združovanie sa umelecky príbuzných autorov do tvorivých skupín v rámci Zväzu slovenských výtvarných umelcov.

Naša výstava chce verejnosti predstaviť snaženie mladých výtvarníkov, združených v skupine Mikuláša Galandu. Skupina nevznikla len organizačným opatrením. Vznikla z vnútornej potreby navzájom si blízkych výtvarníkov, ktorí sa v procese hľadania vlastného výtvarného výrazu stretli v estetických názoroch na jednej základni. Uvedomele a cieľavedome chceme vo svojej práci nadväzovať na dielo M. Galandu, Ľ. Fullu, M. Bazovského a C. Majerníka, lebo oni predstavujú najlepšie prúdy moderného a pritom hlboko slovenského a ľudského výtvarného umenia. Sme toho názoru, že impresionizmus, prevládajúci ešte stále v našom súčasnom výtvarníctve, netlmočí verne a v plnom rozsahu životné pocity moderného človeka. Sme za umenie pevných a prostých tvarov, aké si vynucuje civilné prostredie dneška a život ľudí atómového veku. Odmietajúc akékoľvek úvahy o hmlistom romantizme či bezduchom abstrakcionizme – chceme hľadať poéziu v zážitkoch, myšlienkach a cítení súčasného človeka, usilujúceho sa o uskutočnenie odvekých ideálov všeľudského šťastia.

Možno naša výstava ešte nie celkom výrazne stelesňuje tieto umelecké zámery. Je to však iba prvý krok. Chceme, aby naša vôľa a ustavičná práca presvedčili v budúcnosti verejnosť, že ideme po správnej ceste a že sme schopní tieto ciele dosiahnuť.

                                                                       Členovia Skupiny Mikuláša Galandu

 

 

APRÍLOVÉ ARABESKY uverejnené v časopise Mladá tvorba. apríl 1957.

Zaujímavé, že „prvá garnitúra“ našej výtvarnej kritiky prešla napospol mlčaním ponad výstavu mladej slovenskej výtvarnej gnerácie. Nik od týchto kritikov nežiadal, aby ju vynášali do nebies (veď na nej zaiste videli všeličo, pri čom musela vzkypieť ich seriózna vedecká krv); mohli ju znosiť pod tú čiernu zem, mohli robiť čokoľvek, len nie mlčať. To, že im nebola hodná ani odmietnutia, svedčí o tom, že bolo pod ich dôstojnosť vôbec sa ňou zaoberať (hoci to neváhal v Kultúre 1957 spraviť – a veľmi zodpovedne – J. Císařovský). Mala by to vlastne byť urážka pre mladú generáciu – keby to nebolo oveľa viac pekným vysvedčením pre náš kritický Olymp. Konečne, ono je oveľa pohodlnejšie písať akademické traktáty o usadlej tvorbe budúcich laureátov, ako sa postaviť zoči-voči pálčivým, provokujúcim problémom, niečomu novému, na čo nemožno mechanicky použiť osvedčené šablóny...

                                                               (-ár-)

 

 

Rozhovor Olega Pastiera s Jurajom Mojžišom. Rok 2011.

OLEG PASTIER: Je príznačné, že v postalinskom tápaní prvý sa programovo ozval básnik Milan Rúfus. Jeho text vyjadroval v istom zmysle postoj celej nastupujúcej kultúrnej generácie...

JURAJ MOJŽIŠ: Text Milana Rúfusa Nástup generácie stal programovým prehlásením. Publikovaný bol v katalógu pražskej reprízy spomínanej Výstavy mladej generácie v marci 1957 a v jednom z prvých čísiel časopisu Mladá tvorba. Rúfus v tom texte zadefinoval veľa platného najmä v súvislosti s výtvarným dielom jadra mladej generácie – práve tak boli vnímaní príslušníci Skupiny Mikuláša Galandu. Nepochybne Rúfusove východiská zostali platné a v širokom zábere ich prehĺbil až interpretačný vklad ďalšieho spisovateľa – Dominika Tatarku.

 

 

Niekoľko viet spisovateľa Dominika Tatarku o Skupine Mikuláša Galandu.

 

DOMINIK TATARKA:

Drevené sochy Vladimíra Kompánka otvorili nám oči, objavili nám domácu drevenú kultúru, naraz len preklenuli most ponad násilne popretŕhanú tradíciu a vedú nás k ľudovým stĺpom a krížom na cintorínoch, k dreveným zvoniciam, a vedú nás ešte ďalej k antickým hraničným stélam, napokon k uctievaniu predkov k najmodernejšiemu všeobecnému zrozumiteľnému výrazu zbožného dojatia pred ľudským a národným osudom.

 

Sochár Pavol Tóth nikdy nič nepredstieral. V rokoch adorácie moci, ktorá nás, malý národík, nebotyčne prevyšuje, tlačí a tiesni zhora, zvonka, hľadá vnútornú silu. Priam tak ako v dobe ľadovej praveký lovec mamutov teplo a záštitu hľadal v jaskyni. A tento Pavol Tóth ako lovec mamutov z pradávneho povedomia vylovil – pre nás a pre seba – zas Venušu.

 

Laluhovo rozsiahle dielo predstavuje neprestajnú každodennú obrovskú aktivitu. Jeho maľba je maľovaním. Je to maľba, ktorá má silu pôsobiť vo veľkých spoločenských priestoroch, nevnucuje sa efektnosťou. Je to maľba vnútorná a spoločenská. Je to maľba, ktorá tvorí spoločnosť: toto sme my. Je to maľba, ktorá nám vrastá do pamäti a zostáva tam, lebo sa nám pripomenie na najrozličnejších miestach a v súvislostiach.

 

 

Niekoľko viet maliara a sochára Vladimíra Kompánka o spisovateľovi Dominikovi Tatarkovi.

 

VLADIMÍR KOMPÁNEK:

V polovici šesťdesiatych rokov moje drevené kláty, sochy ako stĺpy, v ktorých som hľadal ozvenu z môjho domova, nazval Dominik Tatarka Kompánkove drevenice nádeje. A povedal to ešte v širších súvislostiach a sugestívnou formou. Snáď presvedčivejšie, ako boli moje vlastné sochy, čo ho inšpirovali. A ja som sa nevedel toho dočítať. Bolo mi z toho úžasne.

 

 Čas môj, a čas mnohých iných, čas mojich druhov Galandovcov, to boli roky šesťdesiate, najmä ich záver. Boli to vzácne chvíle. Boli to vlastne tatarkovské časy. Spolu sme snívali, sedávali, popíjali a meditovali, celé noci pri krbe pozerali do ohňa, do vyhne fantázie a vynášali z neho obrazy, myšlienky a predstavy a túlali sme sa Slovenskom. Snívali sme, že ho pokryjeme sochami, stĺpmi, bránami, sochárskymi sympóziami, že svojich ochrancov a bohov vynesieme z etnografických zaprášených depozitárov na svetlo a v autentickej nahote ich postavíme do moderných priestorov novej architektúry. Že zachránime staré kríže a vedome zviditeľníme vrstvy našej kultúry, našej zeme. Naši dávni a praví ochrancovia zídu sa na jednom dôstojnom mieste.

 

 Snívali sme spolu s Dominikom, že zachránime pamiatky, kaštiele, kúrie a zámky, že vyvezieme z nich poľnohospodárske hnojivá, vrecia chemikálií a múčiek a tuchnúceho obilia, ktoré sme tam naskladali po víťaznom februári. A vyzdobíme ich čisté steny obrazmi a sochami ostatných našich predkov, pokryjeme našu krajinu aj naše vedomie živou kultúrou.

 

Ale naše sny ostali iba nenaplneným snívaním: po roku 1968 prekryl nás iný sen. Dokonca až dva. Konsolidačný a normalizačný. A našu celú krajinu polepili transparentami a heslami a papierovou slávou. A skoro na každom kilometri čakali nás tí bez dôvodu a fantázie.

 

 

Výzva umelcov k Zjazdu socialistickej kultúry. Apríl 1959.

Veľkolepá perspektíva dovŕšenia socialistickej výstavby ukladá i nám pracovníkom kultúrneho frontu, nové vzrušujúce úlohy. Preukážme tvorivými činmi svoju vernosť komunistickej strane a robotníckej triede! Usilujme sa o to, aby sa naša kultúra stala majetkom všetkého ľudu. Aby ho vyzbrojovala k ďalším smelým činom na diele socializmu a komunizmu!

Súdruhovia, všetko naše úsilie smeruje k tomu, zomknúť pod zástavou marxizmu-leninizmu široký kultúrny front okolo našaj komunistickej strany, bojovať za socialistický charakter našej kultúry a naplniť svoju prácu duchom vášnivého socialistického zaujatia. Nech sa Zjazd socialistickej kultúry stane mohutným podnetom k ďalšej práci, k ďalším víťazstvám socialistického života i kultúry!

 

 

Niekoľko viet teoretičky umenia Ivy Mojžišovej.

 

IVA MOJŽIŠOVÁ:

Dejiny slovenského moderného umenia sú výnimočne krátke a temer nebolo za ten čas pokoja. Po roku 1918 bolo treba od základov stavať národný a moderný výraz, cez vojnu potom všetko zatienila dráma zraňovanej ľudskosti, no len čo sa rozvidnilo a obrodili sa vzťahy k európskej moderne, už aj nastúpili smutne preslávené roky päťdesiate. Výtvarné umenie bolo vtedy najväčšmi postihnuté, veď sa zrieklo temer všetkého, čo robí obraz obrazom a sochu sochou. Ústa vraveli o skutočnosti, ale oči žiadali kulisu z lepenky a ušiam lahodili frázy.

 

Rok 1956 vyznačil hranicu. Uvoľnenie prišlo znenazdajky, temer cez noc, lež voľnosť bolo treba vykúpiť. Predsudky sa rúcali tým ťažšie, čím ľahšie vznikali, kadečím sa bolo treba poprehrýzať, učiť sa abecedu, krok za krokom prinavracať umeniu, čo mu patrí, aby bolo potešením aj spoveďou, obnovovať potrhané súvislosti s tradíciami domova i včerajším a dnešným umením svetovým. Cestu kliesnili mladí, ktorým pomáhalo iba vedomie spojenectva a odhodlanie vyjadriť sa prosto a za seba. K nim sa pridalo zopár tých, čo po prežitých otrasoch a zmätkoch našli ešte silu spytovať svoju minulosť v spätnom pohľade a potom ďalší, mladší. Mnohí iní len poprevracali kabáty, povymieňali transparenty, seba však nezmenili.

 

 

Julo Horváth: K II. VÝSTAVE GALANDOVCOV. ROK 1959.

Recenzujúc II. výstavu mladých slovenských výtvarníkov, združených v Skupine Mikuláša Galandu, znovu si kladieme otázku, či ich tvorba vyjadruje skutočne a v plnej miere cítenie a myslenie človeka našej socialistickej spoločnosti. Odpoveď na túto otázku je dôležitá najmä preto, lebo Galandovci, ktorí vystúpili v decembri 1957 pred verejnosť ako osobitná tvorivá skupina mladých výtvarníkov, nárokovali si postavenie určitej avantgardy. Vo svojom vyhlásení uviedli, že chcú „nadväzovať na dielo M. Galandu, Ľ. Fullu, M. Bazovského a C. Majerníka, lebo oni predstavujú najlepšie prúdy moderného a pritom hlboko slovenského a ľudského výtvarného umenia.“

Vytýkali sme vtedy Galandovcom, vychádzajúc z ich programu a z vtedy vystavených diel, že zaujali k otázkam súčasného umenia postoj apolitický, nestranícky. Neboli sme spokojní s tým, že sa vo svojom Manifeste neosvedčili za umenie, ktorého zdrojom sú vznešené myšlienky socializmu. Hovorili sme, že diela, ktorými sa po prvý raz predstavili našej verejnosti, nie sú odozvou nášho nového života ani po stránke tematickej, ani obsahovej. Nemali sme bezpečný pocit, že Galandovci chcú byť avantgardou, ktorej príslušníci „nebudú stáť nad masou, nebudú jej odkiaľsi zhora diktovať názory a ideály svoje či ideály nejakých bohov“ a že „budú mäso a krv masy, budú stáť uprostred nej a hovoriť budú jej ústami“ (Citát Klementa Gottwalda z roku 1923 na výstave „Umenie bojujúce“).

Nebolo pochýb (a niet ich ani dnes), že Galandovci (a s nimi väčšina mladých absolventov Vysokej školy výtvarných umení v Bratislave) nastúpili do života so solídnymi základmi maliarskeho a sochárskeho umenia najmä po technickoformálnej stránke. Nikto ich práci nemôže vytýkať, že by sa nesnažili o dosiahnutie maximálneho účinku všetkých zložiek obrazu cez vnútorne zdôvodnenú, logicky skĺbenú kompozíciu. To však nestačí. Nestačí formálna logická skĺbenosť ak nespočíva, ak nevychádza z dialektickej logiky života, ak neodráža tematicky i svojím obsahom boj nového so starým. Bez toho podporuje staré. Nová forma je nositeľom starého obsahu. Neuspokojuje, skôr takmer vylučuje komorný ráz ich tvorby, nie dosť plná odozva života v ich dielach, zúžená tematika, nadmierny subjektivizmus.

Po stránke prehĺbenia obsahu vyjadreného koloritom, jeho kontrastnými harmóniami i výrazom rukopisu značné pokroky urobil Rudolf Krivoš menovite v štúdii sediacej ženy. I kresbu (škice portrétov) podriaďuje bezpečne a s istotou svojmu estetickému zámeru. Príjemne prekvapil Laluha svojimi škicami a štúdiami z Mičinej, kolísajúcimi medzi gutusovským rozmachom, realistickým plastickým výrazom a plošnou kombinovanou technikou tvarove pripomínajúcou A. M. Bazovského. Barčíkove portréty a štúdia aktu zľudštili jeho tvorbu, v zátišiach z minulosti príliš rozumovú a konštruktivistickú i keď na tejto výstave farebne sugestívnu (Zátišie s bielou šálkou). Z prác Štubňových sú svieže farebné drevorezy (Brigádnička), dekoratívne a optimistické na rozdiel od olejomaľby Váhostav v Lipovci, pochmúrnej, vyvolávajúcej nepríjemné pocity opustenosti podobne ako Paštékova Priehrada.

V plastike dostala Skupina výdatnú posilu v A. Čutekovi, mladom sochárovi širokého rozmachu k monumentálnym kompozíciám, z ktorých sa nám najviacej pozdávala Dedinčanka a Pijúca žena, no nie Sediaca žena. Každá z týchto plastík inými tvárnymi prostriedkami rieši sochárovu myšlienku-predstavu ako odozvu skutočnosti. Prvá, prírode najbližšia, druhá v uzavretých oblých tvaroch a obrysoch, tretia s hranami, známymi z jeho starších plastík. Kompánek sa zúčastňuje na výstave tentoraz plastikou (hlavou dievčaťa) až príliš abstrahujúcou detaily. Táto skratkovitosť je namieste v jeho návrhoch na plakety k 15. výročiu oslobodenia ČSR. P. Tóth sa čoraz viacej približuje Kompánkovmu spôsobu vyjadrovania, ochudobňujúc svoje sošky o jemu vlastný a preň dosiaľ charakteristický lyrizmus.

Nie je ľahké urobiť jednoznačný záver o výstave a výsledkoch doterajšieho snaženia Galandovcov už aj preto, že výstava sama robí dojem improvizovanosti. Až na Paštékov experiment (obraz Na večer), zostávajú všetci ostatní pokiaľ ide o postoj k realizmu na jednej rovine. Je tu snaha vyvarovať sa mechanickému prepisu skutočnosti, nedegradovať umenie na ešte neraz sa vyskytujúcu popisnú heslovitosť, akokoľvek by svojou témou bola pokroková. Prostriedkom k tomu im má byť vnútorne zdôvodnená skĺbenosť všetkých zložiek obrazu, skratka najviacej vystihujúca charakter základných obrazcov celku. To všetko môže byť správne a v jednom z viacerých spôsobov zobrazovania skutočnosti, jej formovania v účinnú odozvu aj oprávnené. Vyjadrujú však súborom svojich obrazov a plastík tie najtypickejšie citové a myšlienkové prejavy nášho dneška?

Námietka, že po tematickej stránke nevyjadrujú úplne a s tým ani po obsahovej iste obstojí. Nezavrhujúc určitú komornosť ich tvorby, na ktorú majú právo podobne ako básnici, prozaici aj hudobníci, vyjadrujú tiež jednu neoddeliteľnú časť reakcie človeka-umelca na skutočnosť. Želali by sme si, aby ich hlavnou snahou bolo umelecké stvárňovanie materiálneho i citového sveta celého nášho veľkého kolektívu budovateľov socialistickej spoločnosti tých nových citov, ktoré spolu so socialistickým vedomím tvoria profil nového človeka, človeka epochy socializmu a komunizmu.

 

 

15. júna 1962 venoval humoristický týždenník ROHÁČ celú jednu stranu zosmiešneniu skupiny Mikuláša Galandu. Reprodukcie diel Milana Laluhu (Strom, olej 1961), Andreja Barčíka (More, koláž 1961 a Motív zo Ždiaru, koláž 1960), Andreja Rudavského (Potomci Atlantídy, gyps 1960) a Milana Paštéku (Rodina, kresba 1960) komentovala redakcia stroho: „Náš pranier z posledných výstav moderného výtvarného umenia v Bratislave“. K vlastnej výtvarnej negramotnosti sa redaktori ROHÁČA priznali aj v záverečnej poznámke: „Ak sme niektoré dielo obrátili hore nohami, nie je to úmyselné, a prosíme, aby nám autor i čitateľ láskavo prepáčili. Do správnej polohy a súvislosti môže tieto diela uviesť Predsedníctvo zväzu slovenských výtvarných umelcov, Bratislava, Diebrovo nám. č. 8. (Pozn. redakcie.)“ A svoje polienko do ohňa priložil aj sadzač časopisu: „Je to na smiech, alebo na zaplakanie? (Pozn. sadzača)“

 

 

Rozhovor Olega Pastiera s Jurajom Mojžišom. Rok 2011.

OLEG PASTIER: Ako reagovala výtvarná kritika na prvé výstavy Skupiny Mikuláša Galandu?

JURAJ MOJŽIŠ: Relevantnú recenziu o repríze prvej výstave Skupiny Mikuláša Galandu v bratislavskej Galérii mladých napísal Radislav Matuštík. Uverejnili ju vo Výtvarnom živote, teda v časopise, v ktorom o pár strán ďalej publikovali aj inú recenziu toho istého autora, kde však podnetnosť tradície nehľadal v modernom umení, ale – citujem – „v sile ideovej, v hlbokom preniknutí dneška poučením a odkazom uplynulých rokov, vo vnútornom podstatnom zakorenení v sociálnej tradícii slovenského umenia.“ Dalo by sa nad tým mávnuť rukou, lenže práve tá schizofrénia obojakých autorov sa musela prejaviť v polemike s ideologicky manipulovanými odsudkami galandovskej výstavy v orgánoch komunistickej strany, v Pravde, Novom slove a dokonca aj v satirickom týždenníku Roháč.

Najväčšie poučenie z obojakosti mladých kritikov nájdeme u Tomáša Štrausa. V rovnakom čísle spomínaného Výtvarného života nielenže horlil za svoj vynález „dialektickej koncepcie syntetickej estetiky“, ale on ju v rozsiahlom článku o problémoch revolučnej maľby ešte aj ilustroval dielom Jeana Louisa Davida. A podarilo sa mu čosi nevídané povedať o tomto veľmi úspešnom maliarovi aristokracie, ktorý mal toľko objednávok od dvora Ľudovíta XVI., že musel bývať v apartmáne rovno v Louvri. Po revolúcii rovnako úspešne prevrátil kabát a ako člen Konventu hlasoval za smrť kráľa, ale keď sa veci zvrtli, vykašľal sa na Robespierra a zvečnil Napoleonovu korunováciu. Lenže po krachu pri Waterloo neváhal bežať do Louvru a ponúknuť svoje služby Ľudovítovi XVIII. – bratovi popraveného kráľa.

Príkladný osud propagandistického umelca priviedol kritika k oslavnému konštatovania: „Novodobá – sovietska i naša – revolučná maľba vykročila v istom zmysle cestou Davidovou.“

 

 

Anketa Skupiny Mikuláša Galandu spracovaná Jurajom Mojžišom a uverejnená v časopise Slovenské pohľady. Jún 1965.

 

V čase záverečných príprav na štvrtú výstavu, ktorú v máji usporiadala Skupina Mikuláša Galandu v Bratislave, si maliari a sochári tejto skupiny naliehavejšie kládli otázky o vzťahoch a povahe moderného umenia, o jeho zmysle, a teda aj o zmysle vlastnej tvorby. Táto viditeľná snaha po objasnení si tendencií novej tvorby nás upozorňuje, že existuje značné rozpätie súčasného výtvarného videnia sveta, že existuje premenlivosť pohľadu človeka na svet. Zároveň nám podáva dôkazy o vnútornej kryštalizácii vlastných koncepcií týchto maliarov a sochárov, ktorí na odlišných stupňoch vývinovej iniciatívy realizujú rozličné modely vzťahov človeka a skutočnosti:

Milan Paštéka: Posledné dva roky znamenali v mojej práci rozhodujúci medzník. Vplyvom vecí vonkajších i vnútorných, začal som si presnejšie uvedomovať smer svojich možností. Keď som sa pozrel dozadu, našiel som viacej obrazov i kresieb, niektoré aj z čias pred štúdiom na VŠVU, ktoré si uchovali životnosť napriek veľkej remeselnej nedokonalosti. Všetky mali jeden spoločný znak: istý druh deformácie zrodenej mimovoľne, skoro roztržite, náhodne, na okraji plochy, pokrytej intenzívnymi farebnými škvrnami. Skoro sa dá povedať, že obraz sa rozpadá na vnútornú farebnú plochu a obrysovú kresbu, ktorá vzdialene niečo pripomína, viacej alebo menej, alebo vôbec nie. To ma priviedlo k úvahe o farebnej škvrne. O jej veľkej sugestívnej sile. O jej zvláštnej schopnosti vydrážďovať zmysly človeka. O tom, ako prvá farebná škvrna privolá druhú a koľko treba odvahy k tomu – urobiť tretiu. Kdesi na okraji tohto tanca vzniká mimovoľne podoba pôvodne zamýšľaná, deformovaná, absurdná. No necháva voľne žiť svietiace, zdravé farebné škvrny. Uveril som v schopnosť ich autonómneho života. Môže sa zdať čudným, prečo o tom toľko hovorím. Vidím v tomto prvku stavebnú jednotku obrazovej skladby a je nepopierateľné, že je tiež svojím spôsobom meradlom kvality a že je spoločným prvkom maľby starej i novej. Impulz, ktorý priniesol tašizmus, nezdá sa mi byť o nič menší, než zrodenie kubizmu. Nech už moderný obraz vyzerá akokoľvek, či je to pop art, alebo abstrakcia, alebo nová figurácia, všetko je do istej miery poznačené výdobytkami tašistickej maľby. Je to veľký pocit voľnosti a aktivity.

Vladimír Kompánek: Je zrejmé, že ľudský duch neznáša uniformovanosť. Nič mi nebráni vidieť všetko, čo sa vidieť a poznať dá. Nepoznám „strašiaky umenia“, ktoré by mi boli nepriateľské. Ak z umenia, ktoré má takýto názov, vyžaruje neodolateľná sila, príťažlivosť, ak má schopnosť trvalého pôsobenia, je umením dobrým. Nerozmýšľam, na ktorej strane našej planéty vzniklo. Zjednocuje ho spoločný ľudský humus. Všetko falošné, konzervatívne, ale i módne, samo odumrie. O to sa nemusíme starať my: o to sa postará čas.

Rudolf Krivoš: Chcel by som sa naučiť robiť obrazy tak ako rastie strom. Obsiahnuť fyzické, chemické a biologické procesy, ktoré sa zúčastňujú na jeho raste a determinujú jeho definitívnu podobu. Nie napodobňovať tento proces, ale vytvoriť paralelu v jeho organickej samozrejmosti.

Ivan Štubňa: Poháňa ma myšlienka preniknúť čoraz ďalej do podstaty človečenstva, objavovať neobjavené, poznávať nepoznané a poznané z nepoznanej strany – a tým ho znovu objaviť. Tvorím z pocitu. Som presvedčený, že umelecké dielo musí byť bezprostredným výrazom tvorcovho vnútorného sveta, zážitku: každá špekulácia kriví tento bezprostredný vnem a deformuje jeho pretlmočenie na úkor jeho živej emotívnej pôsobivosti.

Andrej Rudavský: Chcem stavať sochu z bezprostredných zážitkov, i keď s ňou zápasím veľmi dlho, dva, tri i viacej rokov. Je to proces očisťovania formy a zároveň i myšlienky. Staviam sochu zo snov i reality, z boľavých spomienok i obáv, rozkladu organizmov i konfliktov, a takto chcem znásobiť realitu do organicky skĺbených tvarov plastiky. Často toto všetko chcem zámerne prekonať čistou zdravou formou, nenarušenou, lyrickou a lapidárnou. No vždy ma to vracia k zážitkom, ktoré zanechali a zanechávajú drastické, alebo nemilé stopy na mojom poznávaní života. Preto sochu cítim ako svedectvo mojej prítomnosti, ako totemy času.

Vladimír Kompánek: Som presvedčený, že súčasnosť je vyhňou veľkých rozporov. Odráža sa to, pochopiteľne aj v umení. Aktivizuje sa dnes všetko, čo obsahuje ľudská potencialita. Od polohy krajnej figuratívnosti po krajnú nefiguratívnosť s nesčíselnými možnosťami odtieňov, medzistupňov a kombinácií. Myslím si, že toto všetko sú možnosti vyjadrenia ľudského ducha. Ak niekto maľuje abstraktne, robí tak už len preto, že to je možné. Či to je dobré, je ďalšou otázkou. Ale ani abstraktné umenie nepochádza z ničoho, a rovnako sa naň vzťahuje zákonitosť tvorby. Ale otázka – či je to dobré, platí rovnako aj pre druhý pól, a nikto nie je ešte zachránený, keď robí, povedzme, čitateľne. Vysvetliť sa to dá ťažko, ale je v tom práve to dráždivé tajomstvo: kedy sa prestupuje hranica, a kedy zostáva umenie. Narobili sme stovky sôch, oblečených figúriek, na ktorých bolo všetko – oči, ústa, prsty s presnosťou kružidla. Ale nič zo záhad vnútornej vitality a trvalejšej pôsobivosti. A naopak, pozerám na Chagalla, a neviem sa vynadívať. Neznáme vzrušenie koluje do nekonečna, je v tom stály, vzrušujúci šok. Keby išlo len o to, zistiť, čo je tam namaľované, stačilo by na to päť minút. Potom by sme mohli odísť. Môžem sa však naň pozerať celý život, a neprídem na koniec. Toto je zmyslom tvorby. Nedá sa tu nič preparovať, či som už bližšie k jednej alebo k druhej polohe.

Andrej Barčík: Myslím si, že tu ide o problém večne aktuálny – odkryť tajomnú realitu života. Je tomu tak od Altamíry až po dnešok. Prostriedky na dosiahnutie tohto cieľa sú druhoradé, rozhodujúci je výsledok. Cesta k nemu je zložitá, vyčerpávajúca, na prvý pohľad neprehľadná. V hlbokej úcte a obdive sa skláňam pred tými, ktorí silou svojho ducha, talentu a neochabujúcemu idealizmu kliesnia cesty tomuto cieľu.

Milan Paštéka: Možno nikdy nebolo také zložité rozlíšiť kvalitu. Myslím však, že jedna vec hrá a vždy hrala rozhodujúcu úlohu – vitálna sila maliara. Úlohou intelektu, najmä v našich podmienkach, je prekonať schému, znižujúcu kvalitu obrazu ako autentického svedectva, schémy, ktoré mení obraz na mechanicky vyrobený kus. Pritom mám dojem, že súčasný stav vývinu maľby má jednu zvláštnosť, akúsi fantastickú nejednotnosť. Používajú sa všetky staré i nové vyjadrovacie prostriedky – technické i kompozičné – s jedným cieľom: byť autentickým.

Milan Laluha: Keď napríklad maľujem strom, určím mu polohu, prostredie, hmotu, a potom som už zvedavý len na konečný výsledok, či som našiel „ducha veci“. Či som svoj štýl, názor, svoj spôsob „robenia“ obrazu – lepšie povedané námetu – ktorý ma zaujal naplnil, či obsah námetu prestúpil tieto hranice. Je to dôležité, aby nezostalo len pri štýle, názore, aby obraz nebol „mŕtvy“, ale aby „ožil“ – „duchom veci“. Lebo „robiť“ štýl, názor, maliarsku osobnosť, je ešte málo – to je iba byť na polceste. Ide o to, aby štýl a názor uchopili podstatu veci. Preto môžem jeden motív maľovať trebárs stokrát, lebo ma samotná vec dráždi, a vydržím ju obdivovať v jej záhadnej kráse a užitočnej existencii. Prirodzene, že určité prvky zostarnú, človek má časom na seba a na veci okolo seba iný pohľad, vidí veci a fakty ostrejšie, kontrastnejšie, v ich holých skutočnostiach. Čiže z tohto hľadiska a v tomto dôsledku sa mení myslenie, a tým prístup k samotnej práci. A skúsenosť mení tvar i výrazové prostriedky.

Rudolf Krivoš: Vždy, keď som pochopil nejakú novú vec, mal som pocit oslobodenia. Pochopenie kubizmu neznamenalo pre mňa len rozšírenie vedomostí o jeden výtvarný názor, ale do môjho myslenia vnikol nový prvok, ktorý nutne korigoval všetky ostatné myšlienkové pochody, aj keď nesúviseli s výtvarným umením. Učil som sa hľadať vnútornú geometriu všetkých javov, s ktorými som sa stretal. V tomto som vždy videl obsah umenia a jeho progresívnu spoločenskú funkciu. Tú však prináša len umenie stále hľadajúce, s vášnivou snahou objavovať nové priestory ľudského vnútra.

Milan Paštéka: To, čo robím dnes, robím vlastne od začiatku, takmer bez vývinu. Rozdiel je len v tom, že konečne mám dosť skúseností a odvahy nechať znieť to, čo je vôbec schopné znieť. Spôsob deformácie nám dáva poznať pravdu o sebe, ktorú sotva tušíme. Kresba, zrodená mimovoľne, má pre mňa cenu svedectva. Zdanlivá náhodnosť sa pri sústredenejšom prieskume javí ako nenáhodnosť, ako jediné svedectvo istého stavu. A mám pocit, že je to stav, ktorý najviac stojí za to, aby sa vyslovoval. Považujem ho za automatickú reakciu na styk subjektu s tým ostatným. Uvedomujem si presne, že som neobjavil nič nového pre nikoho, iba pre seba. A považujem to za výsledok štúdia mne dostupných prameňov výtvarnej kultúry. Uvedomujem si však, že to nie je jediný možný spôsob prístupu k veci.

 

 

Päť rozhovorov Juraja Mojžiša s piatimi Galandovcami. Rok 1965.

 

Prvý: Milan Paštéka

JURAJ MOJŽIŠ: Čo pokladáš za charakterné v umení?

MILAN PAŠTÉKA: Bolí ma ten zmätok na našich výstavách. Prepotrebné je vnášať do nich čistotu, väčšiu jasnosť. Snažiť sa nájsť z toho chaosu cestu. Lebo neverím v demokratickosť týchto vecí. Keď som sa vrátil z benátskeho bienále, ešte viac ma zarážala skutočnosť, že naše maľovanie je také drobnôstkárske a krasopisné, že je vedené snahou za každú cenu dokončiť obraz. Je v tom veľká dávka predstierania a neúprimnosti. To, pravda, nemá nič spoločné s kvalitou a charakterom. Je vlastne jedno, čo robíš a ako robíš, ale nie je jedno, čo hovoríš. Myslím si, že len takto sa dá rozprávať o veci. Pravda, je to veľmi namáhavý spôsob rozhovoru.

 

A čo pokladáš v umení za nemorálne a prseudomoderné?

Zneužívanie vyjadrovacích prostriedkov je vari tým najväčším darebáctvom.

 

Nedávno si vlastnú metódu definoval ako akýsi maliarsky automatizmus, ktorého zmyslom je veľký pocit voľnosti a aktivity. Pokladáš toto svedectvo istého psychického stavu za rozhodujúce pre svoje vlastné výtvarné videnie sveta?

Rozkoš z maľby môže byť veľkou vecou, ona sama môže byť obsahom. Dnes má každý naprostú voľnosť v používaní prostriedkov. Bolo by zbytočné objavovať prostriedky v dobe, kedy je možné oveľa skôr si vybrať, nájsť pre seba vhodné a najvhodnejšie. Súčasný obraz by sa mal odlišovať oveľa viac posolstvom, než zvláštnosťami a zaujímavosťami podania. Vždy zostane jedným z najzaujímavejších zážitkov stretnutie s človekom: vidíš obraz, ktorému mimoriadne silne rozumieš a temer nevnímaš, čo je na ňom. Jednoducho máš dojem z vidiny. A vnímaš čosi rozhodujúce, vnímaš osobitosť, podstatu kohosi iného. Keď si poctivý, zistíš, čo vlastne tým výtvarníkom hýbe, aká sila. A to je vari koncepcia, v tom dosiahnutí krajnej polohy svojich možností. Koncepcia ako vedomie zodpovednosti. Lebo existujú chyby, ktoré sú neodpustiteľné.

 

Mal si na mysli grotesknosť, keď si hovoril o istom druhu deformácie zrodenej mimovoľne?

Grotesknosť v zmysle čierneho humoru pokladám za jednu z najživších reakcií v súčasnom cítení a myslení vôbec.

 

Vo svojich obrazoch z posledných dvoch-troch rokov kladieš dôraz na intenzívnu farebnú škvrnu, ktorá sa obrysovou kresbou nespája, ale skôr naopak, škvrna a kresba sa rozpadajú na dva autonómne prvky výstavby. Čo ťa k tomu priviedlo?

Každý sa nejako vyrovnáva s farebnou škvrnou. V istom období je to zvrat, veľký zvrat, lebo umožňuje uvoľniť sa čo najrezolútnejším spôsobom. Špecifickú funkciu však nezískava farebná škvrna sama osebe, ale to, čo sa s ňou robí.

 

A ešte jedna tradičná otázka: čo si myslíš o súčasnej situácii nášho výtvarného umenia?

Ak má vzniknúť národná kultúra, nemyslím, že by to bolo možné inak ako cestou „strašnej“ poctivosti k sebe. Cestou smelosti. Pritom potrebujeme najpodstatnejšieho kvalitára: ďaleko väčší výstavný ruch, konfrontovanie rôznych prejavov. Bolo veľkým nešťastím, že vývin generácie Cypriána Majerníka bol prerušený. Keď sme my začínali, mysleli sme si o umení hrozné bludy. A dosť dlho sme sa topili a dosť vody sme sa aj napili. Musíme sa konfrontovať s cudzinou. Vystavovať v zahraničí a u nás zasa vidieť súčasné svetové umenie. A konečne sa dať do boja o verejnú mienku, čo by bol boj iste veľmi krutý, alebo nebrať ohľad na nikoho. Ale to je ešte namáhavejšie. Tak isto budeme bezradní bez architektúry. Na západe vznikajú veľké architektúry. Napríklad v Japonsku a Taliansku. Taký japonský výstavný pavilón v Benátkach má charakter, ktorý presvedčí.

Vždy bude rozhodovať práca. Nech už umelec robí čokoľvek, len nech to svoje vysloví. A je nepríjemné, že práve tomuto sa u nás nechce rozumieť. Akoby za nič na svete nechceli vedieť o momente, v ktorom treba preskočiť do inej kvality. Kdeže, u nás sa stále pozerá len na to, ako je to urobené.

 

 

Druhý: Vladimír Kompánek

JURAJ MOJŽIŠ: Počas tých jedenástich rokov od absolvovania VŠVU sa kresba stala organickou súčasťou tvojho sochárskeho vývinu. Pokladáš kresbu za svojbytný intímny záznam predstavy, alebo si už v nej overuješ určité tvárne problémy budúcich plasticko-priestorových riešení?

VLADIMÍR KOMPÁNEK: Kreslím, lebo sa mi často chce kresliť. Príde to ako počasie. Kresba je intimita. Keď človek dlhší čas robí v hline, alebo v sadre, dostanem chuť na iný materiál. A keď ho dlhý čas zamestnávajú „hmotné ťažkosti“, vytvára sa mu postupne akýsi nový, odpočinutý priestor – u mňa na kreslenie. Mám to už trochu vyskúšané. Najskôr si pozerám, čo som doteraz urobil. Po odstupe vytrieďujem veci a zahodím, čo už vychladlo. Lebo v čase, keď sa znovu rozhodnem maľovať, dostanem chuť ich porozdeľovať, vyskúšať nosnosť toho, čo som predtým nakreslil. Vtedy som schopný aj vyhranenejšie, náročnejšie posudzovať a vyberať, nájsť k urobenému správny vzťah. Dokonca niekedy aj náhodné prezretie kresieb vyvolá vo mne chuť kresliť, vydráždia ma chyby, alebo prednosti predchádzajúcich kresieb. Ani toto nie je však pre mňa pravidlom, lebo často kreslím bezprostredne. Preto si myslím, že kresba môže byť takým uzavretým dielom ako socha alebo obraz.

 

Časť kresieb ti pravdepodobne slúži aj ako dáka „technická“ pomôcka v procese vlastnej sochárskej tvorby.

Ani neviem, odkedy skúšam zaznačiť si na papier istú prípravu, prvý nápad, projekt, nosnosť alebo obrys vzťahujúci sa k plastike, alebo súčasne skúšam vlastnú nosnosť listu pre kresbu v jej samostatnosti. Niekedy bol postup taký, že som prosto prekresľoval všetko; čo som videl, čo na mňa zapôsobilo. Teraz skúšam robiť z toho, čo som videl; aj z pamäti, aj z nepamäti, aj z akéhosi nazbieraného, vychodeného, pozorovaného, čo sa po rokoch zoskupovalo a zúžilo, zaniklo a zostávalo trvalejšie v istých nezabudnuteľných znakoch. A tak v šťastných, uvoľnených chvíľach nekontrolovateľne urobím záznam, ani neviem prečo a ako, ale mám pocit, že sa zhoduje s tým, čo som chcel, alebo pripúšťa to, čo by som chcel.

 

Ako by si formuloval to, čo ti zostáva uchované vo vrstvách tvojej predstavivosti?

Zo zimných období mi zostávajú škvrny. Čierna a biela a trochu farby. Sneh a ľudia, stromy a všetko ostatné, zvonku i zvnútra. Postavy, obydlia, stromy, zabodnuté do belosti. Treba len rozpísať tieto znaky, akoby ľudské stopy na bielom papieri. Znovu hľadať výpoveď, urobiť sondu pod nezadržateľným tlakom, násilím toho, čo mám rád, čo je pre mňa životom. Postava sa novým ustrojením stáva výtvarnou a stojí vo veľnej ploche napríklad v červeni a černi ako niečo samostatné, ako tá postava, živá a pohybujúca sa v krajine. Pokreslený list sa stáva samostatným organizmom. Lebo keď kreslím tak, že sa na krajinu nepozerám, nechcem povedať, že mi z nej zostalo niečo podstatné, ale že mi zostala jediná možnosť, obmedzená prípadne na ateliér a stôl v Bratislave a že som odkázaný na seba, na niekoľko hodín, v ktorých sa zistí, čo sa stane, či sa v ten večer zhodneme. Či dostanem niečo z toho, čo je zatiaľ prázdnotou. Ale práve toto prázdno, s ktorým si sadnem pred papier, je pre mňa dráždivé: mám ho, som ho schopný niečim vyplniť, či zničiť? Končieva sa to rozlične. Pre mňa je dôležité znovu dosiahnuť tento intenzívny stav, v ktorom hľadám osvojovanie jedinej možnosti svojho znaku ako nezameniteľného odtlačku zo seba.

 

Brancusi hovorieval, že jednoduchosť nie je podmienkou sochárstva, ale sochárske dielo smeruje napokon k jednoduchosti. V tomto zmysle je možné chápať aj tvoj sochársky vývin, ktorý naznačuje smer od zážitku k výtvarnému znaku. Nazdávam sa, že vyjadruje tvoju túžbu po poznaní základných zákonitostí, ktoré síce tému zužujú, ale na druhej strane poskytujú priestor pre jej nutné zintenzívnenie.

Zaiste chcem vytvoriť sochu s vlastnou silou znaku, ktorý si vytvára svoje priestorové vzťahy, svoju vlastnú atmosféru, ktorú si je schopný privlastniť. Preto rozhoduje intonácia, všetko to, čo je do tohto vtlačené, lebo sochy sa nemenia vo svojich základných tvaroch a hmotách. V kubuse hmoty zostávajú podobné, ale tvar žije nanovo a neopakovateľne z tých príčin, z nutností, pre ktoré človek vôbec robí. Zo živej sediacej urobiť sediacu sochu alebo sochárske sedenie, tvary, ktoré sedia. Zrušiť to živé – neopakovateľné, a vytvoriť sediacu sochu tak, aby tvar pripomínajúci sediacu figúru, bol plný novej intenzity a nezameniteľnosti. Spomeň si na nejakú našu krajinu, ktorú poznáš. Má svoj charakter, iné podmienky vytvárajú jej úplne iné ustrojenie; niekedy je príbuzná krajina dosť podobná, a predsa cítiš, že niekedy nie je tá istá. Každá vytvára zvláštnu, inde nezopakovateľnú vlastnú tvár, charakter, podmanivosť. Má niečo, čoho je tam viac; niečo ostrejšie, niečo oblejšie, skoro podobné, a predsa iné. Čosi takého mi pripomína aj tvorba sochy, jej tvary, rytmus, pohyb, vnútro, priestor. Že sa mnohé aj cez stáročia podobajú, a predsa rezonujú novo, iným ovzduším, inou dobou, intenzitou. Pre mňa je tvorba jedine hľadanie vlastnej intenzity, vlastnej prirodzenosti. Je to pomalý, zložitý postup. Aj vtedy, keď zistíš, že ideš vedľa niekoho. Aj vtedy ideš pokojne ďalej, lebo si si istý vo svojom úsilí. Keď nie je tomu tak, len čo to zbadáš, rýchlo odbočíš, aby to nikto nezistil. Potom narazíš na niekoho druhého i tretieho, a z cesty sa stáva kľučkovanie v dobovej priemernosti. Podstatné sa však nedá získať. Každý je inak ustrojený. Ak životy aj najbližších dvojíc sú vo svojej podstate iné, nepodobné, tak aj sochy by mali mať tieto odlišné podstaty, široké priestory jedného, osobitného života.

 

 

Tretí: Milan Laluha

JURAJ MOJŽIŠ: Vo svojich obrazoch sa vraciaš k zdanlivo prostému dedinskému motívu, ale v každom z týchto obrazov je nový emotívny náboj, ktorý nedovoľuje pokladať tieto obrazy za variácie dedinskej témy. Ide o zážitok z detstva?

MILAN LALUHA: Áno, ale nie iba o zážitok z detstva. Do Mičinej som sa stále vracal, či už z Lučenca zo strednej školy, alebo z VŠVU. A tak som si stále obnovoval zážitok i motív dediny a sedliakov. Vyvinula sa z toho akási potreba každodenného styku s dedinou. Aj keď som čoraz častejšie žil v meste, na dedine, a to v Mičinej, cítil som sa najprirodzenejšie, akoby na správnom mieste. Od detstva som kreslil, a bola to vždy krajina – videná krajina. Na škole sa zmenila na vedome stavanú krajinu. Ale krajina to bola vždy. Aj vo figurálnych kompozíciách som ju potreboval, aby som získal atmosféru, ktorá by zdôvodnila pohyb figúry.

 

K prívlastkom, ktorými si už roky častovaný, patrí na prvom mieste – robustný. Používaš „mohutnú“ formu v kontraste k detailu ako prvok charakterizačný, alebo máš na mysli čosi iné?

Je to môj pocit z krajiny, a vôbec z existencie. Neznamená to, že každá krajina je pre mňa na prvý pohľad mohutnou. Ale postupne vystupujú jej základné vlastnosti, a to ju už vnímam v takej mohutnosti a sile, ktorá z nej vyžaruje. Cítim ju až na sebe. Krajina sa zvyčajne vníma ako malebná, alebo sa nepáči, ale do mňa vstupuje celá, cítim hrúbku, objem, mohutnosť vecí, a tento prvok pociťujem veľmi silno, možno najsilnejšie. A to chcem aj maliarsky vyjadriť. Keď urobím linku, začne ma to ťahať, a ja ju zhrubujem. Nepostavil som si to programovo. Je to zápas. Už od školy kreslievam veľmi veľa. Kreslil som „strapato“, ale postupne sa linka sústreďovala na elementárnejší tok a hrubla v napätých tvaroch pri výstavbe obrazu.

 

Tvoje východiská, podobne ako východiská značnej časti tvojej generácie, boli kubistické. Nepredstavoval však predsa len silnejší impulz Cézanne?

Ešte v škole som skoro výhradne inklinoval k Cézannovi. S Milanom Paštékom sme nad reprodukciami „premleli“ mnoho hodín. Potom prišiel Picasso.

 

Aj Léger ťa zaujal ešte v škole?

Až po skončení školy. Pochopiteľne, že mi „sedela“ jeho mohutnosť a jeho sochárska pôdorysnosť. Učil som sa, ako vystavať tvar, ako ho účinne podať. Čím bol mohutnejší, tým bol pre mňa správnejší.

Keď dnes začínam maľovať, keď ohmatávam prázdne plátno, zbehne sa mi to celé až do akéhosi vzorca. K takým pocitom, že ide o sochársky, kubistický pôdorys pri existovaní rozmerov tvarov v priestore. Teda, že ide o esenciu, nie o obraz, ktorý má perspektívnu hĺbku. A tá krajina už nie je stavanou krajinou, ale vzorec krajiny. Upúšťam od stavebných prvkov krajiny, nekreslím tvary, ale „napíšem“: krajina obsahuje také a také veci.

 

Kedy si začal ilustrovať? Nazdávaš sa, že ilustrovanie znamená pre teba prínos?

Ilustrovať som začal roku 1963 – poéziu Nazima Hikmeta. Ilustrácie k Mihálikovej zbierke boli vlastne voľné kresby, ktoré vznikali nezávisle od textu lebo som vedel iba to, že pôjde o ľúbostnú poéziu. No najlepšie sa mi darilo pri ilustrovaní poviedok J. Lengyela. Ide v nich o dedinu a roľníkov, o vyhranené ľudské typy. Cítil som tieto postavy vo svojich intenciách – tak ma to aj uspokojovalo.

 

Čo si myslíš o súčasnom stave v našom mladom výtvarnom umení?

Asi toľko, že si veľa mladých pletie filozofiu so špekulantstvom. Nemalo by ísť o rozprávania, ale bolo by treba položiť vec na správne miesto a pomenovať samotné veci správnym menom. Niekto o sebe tvrdí, že je filozofom maľby a neviem ešte čím, ale keď sa na to pozrieš príde ti po chvíli na um iba hačkovaná dečka. V tom teda ozaj niet ani náznaku o existencii ducha, a nie aby to ešte bolo dobré. Dovolávajú sa vedy a určujú a definujú nedefinovateľné. V umení vždy zostáva kus mágie, čosi nedopovedané. Niekomu však asi stačí, keď mu zo záležitosti ducha zostane trochu špekulantstva a na obraze úžasne rafinovaná vec. Dokonca rafinovaná aj pred tým, kto ju urobil. A to veru nie je veselý paradox, keď je špekulant sám pred sebou rafinovaným.

K umeniu sa dá pristupovať rôzne, a aj sa tak pristupuje. Ako ku kruhu, ktorý sa dobýja zo všetkých strán. Ide však o to, aby človek vlastnil pocit, že ak sa o niečo usiluje, má to aj vedieť zo seba vydať tak, aby sa to dalo prečítať. Je to vec pocitu, sily aj opravdovosti pocitu a použitých prostriedkov. Ale nie je to vec špekulácie a samozvanectva. Veď čo iné je pop-art ako pocit? Je to surová maľba, ale úmerne vyjadruje pocit hnusu. Oboje je práve v tomto spôsobe vyjadrenia skĺbené absolútne.

Mňa osobne zaujíma úzky problém a vystačil by mi na tri životy, nie na jeden.

 

 

Štvrtý: Rudolf Krivoš

JURAJ MOJŽIŠ: Práve si sa vrátil z päťtýždňovej cesty po Nemecku, Švajčiarsku a Rakúsku, kde si navštívil mnohé galérie a výstavy. Pokladáš teda cestovanie za veľmi dôležité?

RUDOLF KRIVOŠ: Pre maliara je jednou z najpodstatnejších vecí – vidieť. Veď oproti maliarovi je v ohromnej výhode hudobník, ktorý si nové veci vypočuje či už z rozhlasu alebo magnetofónového pásu, spisovateľ, ktorý sa k novinkám predsa len ako tak dostane, ale za obrazom treba ísť. Reprodukcia je v istom zmysle nanič. Ani turistické zájazdy s Čedokom nie sú pre výtvarníka viac ako náplasť. Na vnímanie umenia je potrebné sústredenie. Z tohto hľadiska je súčasný stav príslušníkov všetkých generácií výtvarníkov veľmi zlý. Pozrú si u kolegu knižku, a to im často musí „stačiť“. Ale ako reprodukcie skresľujú! A práve moderné umenie. Napríklad tu môžeš vidieť výborného Burriho a v skutočnosti je to čierny igelit, ktorý zďaleka nepôsobí tak presvedčivo a definitívne.

 

Kde všade si už bol?

V Poľsku, ZSSR, Belgicku, Francúzsku, no a teraz...

 

Ako maľuješ? Súčasná maľba je už materiálovo taká mnohovýznamná, že človek je neraz zvedavý, ako je to urobené.

Nie každý obraz je namaľovaný rovnako. Pri každom obraze hľadám a riešim súbežne i jeho technický problém. Tak, aby podporil zámer. S technikami a vôbec s technológiou, ktorá sa bežne vyučuje a používa, vystačiť nemožno. Ide doslova o večné skúšanie možností materiálu. Čo dokáže napríklad lak. Zakončievam obrazy lazúrou z laku a terpentínu. Niekedy pri premaľúvaní sa mnohými vrstvami lazúr dostávam nad posypaný alebo podlepený materiálový základ obrazu.

 

Pracuje sa ti ťažko alebo ľahko?

Niektoré veci idú rýchlo, niečo zasa premaľúvam veľmi dlho, kým nedosiahnem účinnosť obrazu. Nemyslím tým svoju predstavu; aj tá sa počas tvorby mení. Objavím nové momenty priamo v procese, fixnú predstavu nemám. Čosi tu však je. No nie pri konkrétnom obraze. Nikdy mi nejde o vyjadrenie jednej myšlienky v jednom obraze. Prenášam cez všetky obrazy jednu polohu, vnútorný pocit i určitú filozofiu.

 

Hovorí sa o zrejmom prelome v tvojej tvorbe. Kedy nastal?

Nenazýval by som to prelom, veď ide o vývoj. Začalo sa to na prvom Salóne, pamätáš sa na „Ženu v kresle“. K tomu obrazu možno mať výhrady, ale priamo z neho, z princípu kontrastu medzi pokojným pozadím a skoncentrovanou hmotou vyrastá kolekcia pre Sao Paolo (1963) a koniec koncov i súčasné zaujatie.

 

Často sa spomína, že tvoja generácia príliš podlieha vplyvom; prezraď niektoré zo svojich výtvarných lások.

Je to, s prepáčením, hlúposť, ak sa tak hovorí. Chcel by som v celej histórii umenia vidieť generáciu, ktorá nepodliehala vplyvom. Treba však rozlišovať vplyvy a elekticizmus. Výtvarné lásky? Takú otázku mi už pred časom niekto položil a potom poplietol Dubuffeta s Buffetom. Tak teda Dubuffet, ale tých dobrých je predsa ohromne veľa. Tak napríklad Rembrandtov portrét. Jeden z posledných. Každý štvorcový milimeter tejto maľby je fantasticky vyriešený. Alebo zasa Tapies. Chagall je niečo úplne iné ako Dubuffet, a predsa mi je ťažko povedať, ktorý z nich je mi bližší.

 

Situácia vo výtvarnom umení je čoraz neprehľadnejšia. Pokladáš tento stav za normálny?

Každému by malo byť jasné, že súčasný chaos je priamym dôsledkom toho, čo bolo predtým. Ktosi by mal však vedieť hodnoty triediť. Je našou detskou chorobou, že na všetko naletíme. Vec dávno reprodukovaná v Kunstwerku, alebo L’Oeil nás prekvapí, a sme ju dokonca ochotní považovať za autentickú. Neinformovanosť! Niet väčšej pliagy, než je neinformovanosť. V takomto stave môže kde-kto klamať. To je raj pre hochštaplerov.

Čomu je, podľa teba, potrebné venovať najväčšiu pozornosť?

Vieš, prichodí mi to všetko ako dôsledok neinformovanosti. Preto majú tieto veci veľa spoločného s módou. Prímorská plážová móda sa nosí v Bratislave. Bez akejkoľvek vnútornej logiky, z neinformovanosti. A koľko je tu takých cudzích momentov, ktoré cítim ako lacné a neopodstatnené prenášanie.

 

Spomenul si, že všetky tvoje obrazy sú riešením jediného problému. Teda vyznaním určitej životnej filozofie. Aká vlastne je?

Možno, že preceňujem genetiku. Každý sa rodí s určitými dispozíciami. Psychickými a biologickými. Čo potom človek získava z okolia, to zapája do svojich dispozícií. Tým nemôže byť vzdialená ani životná filozofia. To, čo človek v sebe stále nosí, čo sa v ňom akosi nemení, to je jeho krajný individualizmus. A len z neho môže človek čerpať. Preto mám stále pocit nedopovedanosti. Je to vlastne prapodstata toho, čo v sebe nosíš a čo chceš dávať do obrazov. Taký je prípad Kleea, Dubuffeta, Miróa. Nikdy im nešlo o to, postaviť sa pred biele plátno a vyjadriť nejakú presne vymedzenú myšlienku. Povedal by som, že maľovanie je neustále ventilovanie vnútorného náboja. Neverím, že umelcom prichádzajú na um myšlienky s veľkým M a potom ich idú do ateliéru namaľovať. Maľovanie je životný prejav ako každý iný. Prejavuješ sa iba tam, kde sa potrebuješ prejaviť. Ide o rozhovor s tebou, rozhovor s človekom. Každodenný ľudský čin. Ako som už hovoril v ateliéri robíš niekedy aj bez „myšlienky“, len preto, že máš rád ten materiál, že voniaš terpentínom, že miluješ to dotýkanie sa plátna. A to sú všetko podnety „prebúdzajúce“ myšlienku, ktorá je v podvedomí vždy prítomná, či už naliehavejšie, alebo stlmenejšie.

Vrátim sa ešte k tej módnosti. Hovoril som, že si najmladší výtvarníci čo-to „vylistujú“; o čo je však trápnejšie, keď sa toho dopustia príslušníci strednej generácie a vyrobia série aranžérskych obrázkov. To je tragédia, už aj preto, že pohnútkou im je poznanie, že impresionistické krajiny už nepredajú. Preto má elekticizmus aj svoj paradoxný význam. Inak by sa vlastne nik nedozvedel, že existuje nejaký Santomasso alebo Tapies – nebyť toho, že u nás majú svojho epigóna. Až sem vedie ono panensky cudné zakazovanie vidieť tieto veci v origináli.

 

 

 

Piaty: Pavol Tóth

JURAJ MOJŽIŠ: V súvislosti s tvojou tvorbou spomínali sa vplyvy od Modiglianiho až po Ipoustegyho. Aký je však v skutočnosti tvoj vzťah k modernému sochárstvu?

PAVOL TÓTH: Ešte v Škole umeleckých remesiel ma očaril Jozef Kostka. Jeho výstava v štyridsiatom siedmom či ôsmom v Umeleckej besede zapôsobila na mňa svojím rýdzim lyrizmom. Tak som to vtedy vnímal. Žiaľ, čoskoro začal vládnuť iba realizmus a v jeho duchu nás na vysokej škole učili robiť sochy ako „šustrov“ topánky. Čiže až po absolvovaní VŠVU mi prišlo hľadať a obnovovať to, čo už bolo. V prvom rade modiglianovskú čistotu tvarov. Potom, skôr ako Talian Greco zaujal ma Reg Butler. Až potom Greco. Uvidel som zrazu vytvorené to, čo som cítil, ale dovtedy neurobil. Chcel som urobiť sochu ženy, z ktorej by sálala plnokrvnosť a náš rytmus. Oveľa neskôr ma v Paríži najviac zaujalo dielo G. Richierovej. No na druhej strane trvalo pôsobil Grecov impulz. Stál som pred svojím problémom, ako zachytiť hmotu v jej živelnej podobe a cez kresbu domyslieť tvar, dostať sa zasa k čistému tvaru. V tomto rozpore vznikajú sochy, na ktorých teraz pracujem. Hoci vlastne nikdy vopred neviem, čo budem robiť – aj keď to v poslednom čase bola séria sediacich ženských figúr; tie vznikali ako overovanie, domýšľanie určitého sochárskeho problému. Vlastný začiatok je však akýsi živelný, prikrádam sa k tomu svojmu problému, až potom začínam hľadať skladbu, dbať o rytmus a kompozíciu. Nedôverujem tomu, kto úmyselne sleduje určité veci, aby sa nechal inšpirovať a tak potom aj tvoril. Ak sa mi niečo páči, tak len v tom zmysle, že sa s tým stotožňujem, že vidím to, o čom som rozmýšľal; že to cítim rovnako. Aj preto si nerád pozerám reprodukcie, zostávam úmyselne neveľmi informovaný, lebo som zistil, že to na mňa tiež vplýva.

 

Ako by si teda definoval vlastnú sochársku koncepciu?

To je to najťažšie. Nerád niečo definujem. Možno, že zajtra urobím čosi, čo by definíciu poprelo. I keď sa snažím držať určitej línie, stavať na niečom konkrétnom. Pozri len, nakoľko niekedy ovplyvňujú sochára požiadavky architekta. Jeho koncepcia, ktorá je napokon prvotná a ktorú treba rešpektovať. A nebýva to vždy na škodu, lebo aj vlastnej sochárskej tvorbe môže architekt priniesť nápady a impulzy. V každom prípade má však osobnosť autora zostať osobnosťou, napriek neraz podivuhodným požiadavkám. Aj preto čo najviac vystavujem na spoločných podujatiach. Aby som videl svoje veci medzi inými prácami, aby som si ich konfrontoval, aby som si overoval správnosť, či problematickosť svojho smerovania.

 

Keď si v čase prvých výstav Skupiny Mikuláša Galandu vystavoval rad ženských portrétov, pracoval si podľa živého modelu. Čo pre teba znamenal model?

V minulosti som skutočne veľa robil podľa modelu a snažil som sa zachytiť podobu. Pravda, keď model odišiel, nikdy som nebol spokojný s tým, čo som urobil. Zdalo sa mi, že zostala iba mŕtva a chladná hmota, že som opäť nedosiahol výraz. Hoci som aj vystihol čosi z toho, čo ma upútalo. Chýbala mi však určitá jednota. Najskôr som upustil od detailov a tak sa dostal k väčším tvarom. Ale ani tak sa mi cez model nedarilo vyjadriť seba. Model ma odpútaval od toho najdôležitejšieho: od hlbšieho vyjadrenia vlastných vnútorných problémov. Preto som model úplne vylúčil.

 

S tým vari súvisí aj skutočnosť, že v posledných troch, štyroch rokoch oveľa viacej kreslíš?

Kreslím veľa, ale akosi v opačnom zmysle, ako to býva u sochárov, ktorí si v kresbe dačo vyskúšajú a potom to prenášajú do hmoty. Ja si naopak čosi najskôr vyskúšam v hmote, rozložím si hmoty, uvediem ich do rovnováhy a potom sa na to pozerám a kreslím. V kresbe si veci začínam vyjasňovať, čistiť; a čo ma v nej uspokojuje, snažím sa prekresliť aj na soche. V doslovnom zmysle prekresľujem, aby aspoň niektoré z najvýhodnejších línií kresby zazneli napríklad v obryse sochy. Aj to je dôvodom na predlžovanie mojich plastík. Sledujem línie kresby a dochádzam k disproporcii, ktorá mi vyhovuje. Dbám pri tom na čistotu línií, snažím sa o ich maximálnu čistotu. Neraz mi však oživí vyčistenú hmotu detail náhodne vytvorený z materiálu. V tom prípade sa ten detail snažím uplatniť na dopovedanie zámeru, na jeho zvýraznenie.

 

 

Rozhovor Olega Pastiera s Jurajom Mojžišom. Rok 2011.

 

Oleg Pastier: Koniec 50. rokov minulého storočia. Tuhý stalinizmus je pomaly, veľmi pomaly na ústupe. Čosi – ťažko pomenovateľné, nejasné, iba tušené – visí vo vzduchu: v politike i v umení. Z vnucovaného a nakoniec osvojeného a skoro jednohlasne prijatého socialistického realizmu pokúša sa nejeden spisovateľ, maliar, hudobník, filmár a divadelník vycúvať a čo najrýchlejšie zabudnúť. Ako si vnímal a v sebe prehodnocoval toto obdobie? Čo sa darilo pretlačiť škárami ideologického dohľadu poza chrbát vždy a na všetko pripravenej a bdelej komunistickej strany? Čo sa dalo? Ak sa vôbec dalo...

Juraj Mojžiš: V päťdesiatomšiestom som maturoval a šialene sa zamiloval. Čas po februári 1948 môj – jemne povedané – autoritársky otec prežil preklínaním všetkého komunistického. Keď som na prvej prednáške z predmetov tzv. spoločného základu počúval Jána Števčeka ako demonštruje estetickú normu socialistického realizmu na príklade kravy pri napájadle z Hečkovej Drevenej dediny, zrejme som sa nepatrične usmial. Súdruh asistent mi to nedaroval a vec patrične zosmiešňujúco dovysvetľoval. Teda aj pred subjektom mojich vrúcnych citov. Po ďalšej prednáške som za ním zašiel a – vlastne ospravedlňujúco – som sa spýtal na Benedetta Croceho a Ladislava Zadražila. Ich knižky sme mali doma a už som si ich stihol prečítať. Povedal mi, že sú to len takí freudisti, a basta. Zdalo sa mi teda, že o Števčekovi už viem dosť. Mýlil som sa, ale inak ako moji spolužiaci, najmä dôverčivý Albín Bagin. Pravda, ako tak som sa zorientoval až o rok dva, keď som prerušil štúdium. Niekedy v tom čase z rovnakých dôvodov prišiel z Prahy Elo Havetta a ako kšeft začal zalamovať Slovenské pohľady. Prizval ma k spolupráci. V Pohľadoch bola tá správna protoreformná atmosféra a asi som sa do nej trafil. Potencie hryzoviska som pochopiteľne nevnímal, pretože sa ešte nepestovala móda vysvetľovania služobnosti umenia ako štafety: „Veď aj ten Michelangelo fachčil na objednávky, no nie?“ Zdalo sa mi, že dať sa dá všetko. Nemal som bohvieaké povedomie o vrstvení (vrstvičkovaní) službukonajúcich autorov a autorov individuálneho pohľadu. Napokon, v redakcii Slovenských pohľadov som sa stretol s úplne iným Jánom Števčekom. Tentoraz sorelou pomýleným zasa vysvetľoval, prečo sa mýlili. Boj ako boj, len sa neboj.

 

Oleg Pastier: V roku 1957 sa prihlásila k slovu skupina mladých výtvarníkov: Andrej Barčík, Róbert Dúbravec, Zdeno Horecký, Vladimír Kompánek, Rudolf Krivoš, Milan Laluha, Miroslav Marček, Milan Paštéka, Ivan Štubňa, Pavol Tóth a ako hosť Alexander Púček. Táto skupina otvorene priznáva obdiv a úctu k dielam M. Galandu, Ľ. Fullu, M. Bazovského a C. Majerníka. Hmlisté a tápajúce sa stáva konkrétnym a uvedomelým krokom k naozajstnému umeniu. Tak som pochopil ich programové vyhlásenie. Bol to naozaj prvý krok z tmy do svetla? A druhá otázka: Čím si zalúžili obdiv a úctu mladých práve M. Galanda, Ľ. Fulla, M. Bazovský a C. Majerník?

Juraj Mojžiš: V apríli 1957 v štvrtom čísle druhého ročníka ideového orgánu slovenských výtvarníkov bola zverejnená lakonická správa, že „v martinskej pobočke SSVU sa v zmysle stanov utvorila nová tvorivá skupina pod názvom Skupina Mikuláša Galandu. Skupina združuje názorovo i generačne blízkych maliarov, sochárov a grafikov, ktorí svoje výtvarné snaženie zhrnuli v nasledujúcej formulácii: Presvedčením členov skupiny je, že umenie 20. storočia, v ktorom žijeme, musí aj po stránke formy zodpovedať tejto modernej dobe, musí niesť nové výrazové prvky, nový pohľad na život.“ Nasledovali ešte dve vety, v ktorých museli byť odkorčuľované dve povinné figúry. Prvá deklarovala postoj „proti krajne abstraktným výstrelkom,“ druhá zasa snahu za živší a pestrejší výtvarný život, zdravú diskusiu, súťaživosť i experiment v rámci poslania umenia v socialistickej spoločnosti.“

Pravda, tá lakonická správa hovorila, že sa čosi udialo „v zmysle stanov“, ktoré museli vziať na vedomie rok 1956 ako rok Chruščovovho odhalenia Stalinových zločinov. Prvá programová pirueta „proti abstrakcii“ však ponechala veľmi dôležitý – ozaj undergroundový – priestor Bratislavským konfrontáciám. Druhá, ktorá sa hlásila k „experimentu v rámci poslania umenia“ zasa limitovala súperenie moderného umenia v zmysle úsilia o vystihnutie národnej identity. Skupina Mikuláša Galandu sa veľmi rýchlo konštituovala v zúženom personálnom obsadení, aby som sa vyjadril jazykom zápisníc. Barčík, Kompánek, Krivoš, Laluha, Paštéka, Štubňa, Tóth a neskôr aj sochári Čutek a Rudavský. Napríklad výtvarne nezaujímavý Róbert Dúbravec odštartoval politickú kariéru až do temných výšin ÚV KSS. Zaštítenie sa štyrmi skvelými výtvarníkmi slovenského moderného umenia rovnako demonštrovalo „kultúrny obrat“. Len celkom nedávno Galanda, Majerník, Fulla a Bazovský boli obviňovaní koryfejmi socialistického realizmu z bezuzdného formalizmu. Prví dvaja už nežili, druhí dvaja sa len pomaly vracali do centra pozornosti aktuálnych diskusií. Zdá sa mi, že na vyjadrenie programového nadviazania na ich dielo toho bolo až-až.

 

Oleg Pastier: Aké bolo tvoje prvé stretnutie s Galandovcami?

Juraj Mojžiš: Na Slovensku žiadna umelecká komunita nie je (dostatočne) veľká. Keď som po časopisoch začal recenzovať výstavy a knižky o výtvarnom umení, išlo o to, ako budú čítané. Samozrejme, že „kolegovia“ od pera – do jedného patrili medzi oných koryfejov – na sopliaka pozerali zvrchu. Preto od školských čias ma oveľa viac zaujímalo, čo napísali Jano Johanides či Fedor Kriška, ktorých vysokoškolský osud som kopíroval. Písanie je vecou uhla pohľadu. Ten môj a Ivy Mojžišovej predsa len niekomu konvenoval. Možno tým, voči čomu sa vyhraňoval. Skamarátil som sa s Barčíkom, Laluhom, potom s Kompánkom a Paštékom. Rozhovory s Milanom patrili k najzaujímavejším. Keď sa priblížil termín štvrtej skupinovej výstavy v Bratislave a Prahe, dohodli sme sa na koncepcii a odvtedy som bol kus profesijného života vnímaný ako „Galandovec“. Lenže ja určite nie som vhodný typ na omieľanie programového (seba)určenia, nech by bolo aj z tých najlepších.

 

Oleg Pastier: Kam by sme mohli zaradiť tvorbu Galandovcov v kontexte európskeho (svetového) výtvarného umenia? Podarilo sa im „vykročiť“ z toľkokrát pripomínaného (neviem, či vždy oprávnene) „provincionalizmu“? Akú úlohu zohrali tiež veľakrát a opakovane zdôrazňované „slovenské špecifiká“ u Galandovcov.

Juraj Mojžiš: Galandovci významne pomohli vrátiť slovenskému výtvarnému umeniu logiku. Toto konštatovanie však zvádza k predpokladu, že išlo o vývinovú logiku. Platí to menej ako neplatí. V našich dejinách Galandovci predstavujú dôležitý príbeh kultúrnej histórie, ale ten musíme stmelovať čoraz jemnejšími nástrojmi. A vďaka času novo stmelené znovu analyzovať. Viem, že to zaváňa nahováraním na akúsi akademickú rozpravu, ale ozaj si už nevystačíme s opakovaním známych kontúr príbehu SMG. Ich dielo v „60“ sa ocitlo v centre rozpravy o národnej identite, ale kvôli príslovečnej vradenosti do histórie modernej maľby aj na „pranieri“ za limity slovenského tradicionalizmu. Babylon pojmov, fúra zlej vôle a nervozita z Galandovskej neaktuálnosti aj po novembri 1989 zmarili ďalšiu šancu „dobrať sa rozumu“. Čáry máry fuk a Galandovci sa už nadobro ocitli medzi legendami slovenskej moderny.

 

Oleg Pastier: O maliarskom smerovaní Galandu, Bazovského a Fullu Oskár Čepan napísal: „U všetkých troch reprezentantov modernej slovenskej maľby je vysunutý problém vzťahu provincionálneho a národného, ľudového a všeľudského, čiastkového a všeobecného. Každý vo svojom diele šiel inou cestou, iným smerom.“ I keď Galandovcov chápeme ako skupinu s jasným programom, akými cestami (aj necestami) a smermi sa vybrali? A kam ich tieto osobné, privátne cesty doviedli?

Juraj Mojžiš: Ako len sa nám teraz zídu spomínané jemnejšie nástroje. Pohľad nazad má v galandovskom „kultúrnom obrate“ veľa pochopenia pre výsledky súperenia v rámci domácej kultúry i medzinárodnom kontexte. Prevažná časť pomerne rýchlo našla svoju „formulu“ a tú postupne očisťovali od pôvodne akceptovaných vplyvov, vari len Paštéka a Tóth neprestali prijímať ozaj najrôznejšie podnety.

 

 

Rozhovor Juraja Mojžiša s Milanom Paštékom. Rok 1969.

 

JURAJ MOJŽIŠ: Môžbyť, jedinou podmienkou užitočného rozhovoru je: nemať žiadne podmienky. Hocijaká podmienka hocijako vedie (prinajlepšom) k diskusii a o diskusiách je známe, že v nich niekto má „väčšiu“ pravdu – niekedy už vopred, ale nakoniec určite. No a kto má „väčšiu“ pravdu, rád máva (a dáva) podmienky... Rozprávanie s Milanom Paštékom má túto „bezpodmienečnú“ cnosť a z nej plynúci pocit dôvery. S ním je to však – o čo ľahšie o to ťažšie. Pretože vedieme spolu jeden z tých „nekonečných“ rozhovorov, čo má bližšie k otázke, než k odpovedi, čo je, tak či onak, ustavičným pýtaním sa.

Keď sme pred štyrmi rokmi zapisovali rozhovor pre Slovenské pohľady, Paštéka mal výstavu, podobne je to aj teraz, keď začína s prípravami na ďalšiu. Bolo vhodné, na úvod, oživiť si pamäť: „To, čo robím dnes, robím vlastne od začiatku, takmer bez vývinu. Rozdiel je len v tom, že konečne mám dosť skúseností a odvahy nechať znieť to, čo je vôbec schopné znieť.“ Čiže, teraz už máš niekoľkoročné „skúsenosti so skúsenosťami“?

MILAN PAŠTÉKA: Človek sa učí hovoriť a raz sa hovoriť naučí. Už nekokce. Nech už je jeho reč akákoľvek, hovorí, takto hovorí. Ak sa zbaví problémov „technického charakteru“, znovu nájde schopnosť hľadať kontakty so svetom. Práve o to ide, vždy. Ak človek nie je pripravený, alebo uviazne na schéme, nemá a nevie prijať podnety, jeho činnosť sa stáva mŕtvou činnosťou. Pravda, napriek všetkým akoby istotám, považujem za svoju povinnosť donekonečna pochybovať – o sebe i o všetkom ostatnom.

 

Pôvodne som dúfal, že tento rozhovor bude monotematický – o patafyzike. Príležitosť tu bola a nie jedna. (Aspoň jedna: onoho svetlého dňa, 27 Haháča 96 roku patafyzickej éry – na pamäť výročia smrti Alfreda Jarryho – vyšla s Paštékovými grafikami – ako dvojjazyčná bibliofília – Pešnička o prevelikom miškovaní mozgov.) Aj ja som mu – celkom proti svojim najlepším návykom – uplietol hustú sieť otázok. Zbytočne. Nechcelo sa mu do nej. (Rybárska skúsenosť je ozaj široká a poznanie hlboké – dobrý rybár sa aj od rýb priučí: nezaberať a mlčať.) Naveľa, zareagoval aspoň na prvú z nich: Už niekoľko rokov je tvojím „tematickým ohniskom“ Ubu (ako kráľ) a ubuovstvo (ako kraľovanie a krágľovanie). Akú má toto „ohnisko“ žiarivosť, akú výhrevnosť a vôbec, ako sa ti okolo neho krúži?

Dráždi ma a drží jeho všeobecná platnosť. A rozhodne viac samotného Jarryho, než Ubua. Tak ostro ma táto postava nezaujíma, skôr jej všeobecná vlastnosť.

 

Mohol by si ju charakterizovať menej všeobecne?

Pokúsim sa. Je to čosi, ako princíp odvrátenej tváre. Veci, tak ako ich vnímaš, neznamenajú iba to, čo vidíš, ale majú aj iný význam, máš s nimi aj inú skúsenosť. Nezmysel, určitý nezmysel, má svoju hodnotu v tom, že hovorí niečo, čo sa ináč nedá vysloviť. Takto voľajako ja rozumiem Jarrymu. Napokon, pri prehliadke „imaginárneho múzea“ Ubuom inšpirovaných kresieb, som si celkom jasne uvedomil, že títo autori sa oveľa viac podriaďujú duchu veci. A práve o to som sa ja málo usiloval. Presnejšie, v toľkej miere toho nie som ani schopný, ale ani som nechcel byť. Napríklad na Bonnardovej retrospektíve nič z vystaveného nevyjadrovalo tak priamočiaro ducha doby, nič tak nepribližovalo Paríž dobový, ako práve jeho kresby a ilustrácie. A o to predsa mne ani nemôže ísť, ako ku všetkému, aj k tomuto je generačný postoj nový a iný. Čosi sa však predsa len nemení, čosi dôležité zostáva konštantné: uhol odvahy – pred Jarrym tu žiaden Jarry nebol.

 

Zdalo sa, že chvíľa je vhodná, podal som mu list papiera s naklepanými otázkami, ktoré už poznal, ale znova mi ho vrátil. A mlčal. Zacitoval som ho z Pohľadov: „Grotesknosť v zmysle čierneho humoru považujem za jednu z najživších reakcií v súčasnom cítení a myslení vôbec.“ Teraz to ale bola ďalšia otázka.

Chce to len kus odvahy, – odvaha možno ani nie je správne slovo – aby sa človek spýtal, čo je preň drážidvé a aby to vedel vidieť. Poviem ti, „ako“ maľujem. V prvom rade, ako vieš, hodne kreslím. Kreslím tak, že tu doslova platí Dominguezovo: keď začneš, nevieš, či to bude šijací stroj, alebo mačka... Nezaujímajú ma variácie na danú tému, nechcem kompozične, farebne, ani ináč vylepšovať predchádzajúci obraz, alebo ho zopakovať. Začnem kresliť vlnovky, v ktorých sa mi vždy niekde objaví ženský pohlavný orgán. Potom okolo toho klbka čiar nakreslím ostatné časti tela. V poslednom čase niekde pridám stoličku, niekde stôl. (Pravdaže je to persifláž, ale aj nie je.) Teraz sa pokúšam tú skrumáž čiar namaľovať na veľkú plochu. Potom príde tá najtrápnejšia fáza: pomenovať obraz. Pomenovať ho pravým menom, neviem. Pretože aj ten najurčitejší pocit, myslím si, dá sa iba opísať a nie priamo pomenovať. Toto, práve toto, som mal na mysli, keď som hovoril o princípe odvrátenej tváre. My tu sedíme, vidíme sa, hovoríme, ale zároveň znamenáme aj niečo iné, to najlepšie v nás súčasne myslí na niečo iné a podvedome sa zúčastňujeme veľkej hry básnickej, ku ktorej v konkrétnom živote je tak neľahká cesta. Alebo: sme tu, nachádzame sa v konkrétnej situácii, kedy sa pokúšame v rozhovore povedať si určité pravdy o sebe, ale zároveň aj obsahujeme všetky situácie, ktoré nás sformovali. Jestvuje priestor a jestvuje jeho záznam vo vedomí, ako spomienka, ako zranenie. Priestor sa mi stal hlavnou témou. Všetko ostatné, čo je na obraze, ho iba upresňuje. Priestor je útecha i hrozba zároveň. Ak hľadám pravdu, alebo odpoveď, triedim spomienky, ktoré sú prestúpené pocitmi tejto chvíle, ale nenachádzam definitívnu odpoveď.

 

Chcel som sa ho spýtať na istoty, zle som sa vyjadril, dajako sa mi zaplietlo slovo kríza, prerušil ma:

Musí byť kríza, bez krízy by to bola manufaktúra... Istoty? Už sme vraveli, že to najzaujímavejšie sa povedať nedá. Nedá sa povedať práve to, čo by nás malo vysloviť. V momente keď maľujem, som absolútne sám, sám aj zostávam, kontakt je bez slov. Preto sa mi o týchto veciach ťažko hovorí a preto si často neviem poradiť ani s priaznivou reakciou.

 

Viem o jeho nedôvere k slovu, ale aj o nedôvere k „štýlu“, ktorým boli pomaľované kilometre plátna, a pre ktorý má názov „umenie tajomne sa tváriť“. O to viac som bol zvedavý na tých, ktorí mu pomohli skrátiť cestu k sebe samému.

Neviem, či som už tam. Neviem čo mi pomohlo, viem čo mám rád. Appela, Dubuffeta, Bacona a Šímu. Šímovu retrospektívu som videl minulý rok a videl som ju v Paríži. To znamená v prostredí veľkej konfrontácie. Mám pocit, možno sa mýlim, že Šíma najmenej podľahne času. Neviem o žiadnom jeho súputníkovi, uvedomil som si jeho osamelosť, vernosť a silu vydržať. Tuším tú krajinu v jeho vedomí, do ktorej odchádza. Minulú jeseň som bol mesiac v Paríži, chodiac po Louvri, znovu som si uvedomil, ako maliarstvo od ranej renesancie hnedlo a šedlo, až sa znova rozsvietilo – u impresionistov. A dnes, súčasné obrazy poznať po farebnosti, možno tak ako nikdy predtým. Bez ohľadu na názorovú polohu to je elektrizujúca, znervózňujúca farebná skladba. Senzibilita vydráždená, myslím si, na najvyššiu možnú mieru. Táto veľkosť farebnej aktivity nie je náhodná, tlmočí veľmi určitý stav ducha. Pochopiteľne, takéto pozorovanie je značne subjektívne. Práve preto by sa mi žiadalo v domácom prostredí častejšie vidieť a môcť si upresniť tieto, iste nie bezvýznamné, impulzy. Cítim potrebu každodennej prítomnosti súčasného svetového umenia v Bratislave. Kedysi-kdesi som počul, že nám je ťažko pochopiť, čo znamená európska senzibilita. Nech čas rozsúdi, či to bola pravda.

 

Európska senzibilita?

Rozumiem tomu tak, že pri plnej infomovanosti, pri absorbovaní optimálneho množstva podnetov, treba mať odvahu siahnuť po krajnosti, ktorú človek v sebe cíti. S vedomím rizika, že bude smiešny. Myslím, že práve o tomto my málo vieme. A tak sa mi zdá, že len v tomto stave, bez ohľadu na izmus či tendenciu, sa možno stať prvolezcom.

Nakoniec: Hľadám priestory, ponúkam ich a pozývam do nich. Chodím na Oravu, som tam s mnohými ľuďmi, chytáme ryby. Uvedomujem si túto krajinu ako konkrétny priestor, ale zároveň aj ako obrovské javisko pre Salvadora Daliho, Josefa Šímu a pre kohokoľvek, kto pochopí túto hru, toto javisko, tento priestor pre bolesť a upokojenie. Keby som ho nemal pre seba, bolo by lepšie skončiť.

 

 

Rozhovor Olega Pastiera s Jurajom Mojžišom. Rok 2011.

 

OLEG PASTIER: Po augustovej okupácii sa všeličo začalo meniť, normalizovať. Prestal vychádzať týždenník Kultúrny život a nahradil ho – po rôznych, niekedy aj zákulisných handrkovačkách – časopis Literárny život. V jeho druhom čísle si sa zhováral s Milanom Paštékom. Patafyzicky obrnení iróniu ku grotesknej realite, smerovali sme k dvadsaťročnému bezčasiu, nehybnosti. Niečo končilo, ale čo začínalo? Čo sa dralo medzerami stupňujúcej sa všeobecnej rezignácie?

JURAJ MOJŽIŠ: Veselo sa predieral – tentoraz však naozaj plazivý a všetko rozleptávajúci – strach. Ilúzie o občianskej spoločnosti razom vyvetrali. Začnem malou osobnou skúsenosťou. Zúčastnil som sa na jednej z prvých pookupačných „konferencií“ umeleckej brandže, kde sa medzi papalášmi za predsedníckym stolom nechal vidieť minister Miroslav Válek. Napísal som si krátky „vzletný“ text, samozrejme, že o našej biede a nevyhnutnosti všetko dosiahnuté ubrániť. Bol som niekde celkom vzadu, tam postávali aj galandovci a zopár takých, čo naisto vedeli, že ideologickú žbrndu upatlanú prípravnými výbormi nových zväzov čoskoro vylejú na ich hlavy. Do diskusie som sa hlásil ako najatý, ale „nikto ma nevidel“, pretože „rokovanie“ Válek riadil prižmúrenými očami. Medzitým si môj papierik s príspevkom prečítal Paštéka aj Krivoš a nazrel doň aj Milan Hamada. Keď mi ho vracal, sucho poznamenal, že keď to tam skončí, môžem to ísť prečítať do neďalekého parku.

Najodpornejšie chvíle si však vybral čas do konštituovania tzv. „výberových zväzov“. Z každého prdu, ktorý vyliezol zo schôdzovania prípravných výborov, sa spriadalo nekonečné morfondírovanie o šanci v zväze zotrvať či vyletieť a predovšetkým sa šíril strach. Galandovcov napokon zo scény odpratal sochár-funkcionár Kulich. „Prípravníci“ galandovcov prinútili pripraviť akési albumy s dokumentáciou ich umeleckej činnosti za niekoľko ostatných rokov, ale keď prišiel rad na ich posúdenie, Kulich tie albumy doslova zhodil zo stola a vec gerojsky komentoval: „Že sú to dobrí výtvarníci všetci vieme, ale zradili.“ V tom čase ten sochár býval „vzdušnou čiarou“ neďaleko od nás a poriadne ma žralo, že dosť chýrne pletienky, ktoré som noc čo noc vypekal v jednej menšej pekárni, pravdepodobne pristávajú aj na jeho stole.

Keď sa nové zväzy ustanovili, rozkrútili sa kolesá ozajstnej husákovskej normalizácie. Žiaľ, bez iniciatívy samotných výtvarníkov naisto by neboli natoľko pustošiace.

Nakoniec uvediem ešte jednu osobnú skúsenosť. Niekedy v roku 2005 som dal prečítať Vladimírovi Kompánkovi rukopis monografie o jeho diele. Mal jedinú výhradu, chcel aby som neuvádzal slovné spojenie husákovská normalizácia, veď normalizácia vraj stačí.

Skupina Mikuláša Galandu sa po roku 1968 už v žiadnej oficiálnej štruktúre kultúrnej prevádzky neobnovila. Z iniciatívy niektorých zberateľov súčasného slovenského výtvarného umenia máme nezakončený knižný projekt, určite zaujímavú výstavu v Trenčíne a dve výstavy v Galérii mesta Bratislavy, ktoré mali vo svojom záhlaví označenie Legendy slovenskej moderny. Tak sme teda hovorili o legende rodinného striebra.

 

 

BONUS: ešte dva texty o Galandovcoch

 

Ján Johanides: Uzly a opory v diele Ivana Štubňu

Ak chceme naozaj pochopiť doterajšie dielo Ivana Štubňu, musíme sa priblížiť k podnetom jeho tvorby a zamyslieť sa nad príznačnosťou jeho záujmov, nad okruhom jeho témy, ktorú spracúva vždy v nových a nových podobách; musíme sa snažiť pochopiť cieľavedomú stručnosť a myšlienkovú uzavretosť, ktorá je zázemím i semenišťom jeho práce.

Vystihli by sme síce obrysy pravdy, keby sme povedali, že rozhodným stimulom Štubňovho umenia je staronový ľud a jeho zápas so zemou v štyroch ročných dobách, výšky a hĺbky dynamickej krajiny týchto ľudí a jeho vrúcne a hrubé umenie – bolo by to však príliš všeobecné zistenie, ktoré nás privádza iba k jednému z povrchov mnohoplochej pravdy, k jednej z jej tvárí, no nevystihuje ju vo viacerých dimenziách, neukazuje jej zložitosť a väzbu vzťahov, neobjasňuje samopohyb príčin a následkov vo vymedzených súvislostiach tvorby, neodkrýva a nezverejňuje výlučnosť umelca, ani nepomáha kategorizovať výsledky jeho poznania. Ľud a zem je predchádzajúca danosť: je síce podnetom, ale nie priamo príčinou, ovplyvňuje, pôsobí ako spolukomponent, spoluurčovateľ zorného poľa, ako prirodzený a nenásilný upozorňovateľ, tichý podmieňovateľ – ako milieau; no len zriedkakedy a výnimočne ako spoločný menovateľ alebo ako causa, Štubňa neopakuje prístup Alexyho, Benku alebo Bazovského k téme národa, dediny, folklóru, nechce nikdy programovo zachytiť archetyp slovenskej dediny; ak sa jej prítomnosť dostala do jeho umenia, nestáva sa východiskovým bodom, nie je pre neho dogmou ani intelektuálnym azylom, je pozadím, náznakom scény, ktorá však nemá ani naratívny ani zmyslonosný charakter.

Ak hovorím pozadím a scénou – tak mám na mysli skôr citovú klímu, relatívnu, no predsa len pôsobiacu nemennosť prvej a základnej danosti, situovanosť, objektívnu skutočnosť, fakty, o ktoré sa potkneme, ak ich nemienime rešpektovať, teda to, čo nás obklopuje, či chceme alebo nechceme a čo sa musí dostať do umenia (a nezáleží v akej podobe) – pretože nerešpektovanie najbližších okolností sa vždy a v každom čase ukáže v umení ako lož a konštrukcia.

Dedina – ako ju cíti Štubňa na svojich grafikách – je vždy iba sprievodným príznakom, ak spracúva nejaký motív, tušíme jej blízkosť (napr. grafika „S hnojom“) dedina je kdesi na dosah, ak by sme sa obrátili – azda by sme ju videli, no nie je už cieľom, konečnou adresou. No nie je ňou ani vtedy, keď si Štubňa volí dedinu ako námet budúceho grafického listu. A práve tu, v tejto súvislosti, v kontexte tohto príkladu môžeme pristúpiť k interpretácii Štubňových grafík, k výkladu jeho pohľadu, k stanovisku jeho očí. Štubňa nemá záujem, ako som už zdôraznil, predkladať pred náš zrak obrazy vonkajška: krajina alebo dedina, ukážky z jej všedného dňa, práve tak ako postoje figúr – sú len vedľajšími prostriedkami, na ktorých a cez ktoré demonštruje Štubňa svoje poznanie, svoj ponor do zákonitosti tvarov, v napätí svoje dobíjanie kľudu a ťažísk istoty.

Štubňova cesta od prechodného k podstatnému bola zložitá, príkra, ale organická, no mnohým alebo lepšie povedané pre mnohých bola azda príliš prostá, tichá, málo nápadná, dalo by sa takmer povedať neatraktívna – v reláciách súdobého prejavu a kritika dala často prednosť nezdôvodnenýn pseudoobjavom pred vysvetlením toho, čo tu už je. Už na prvých výstavách Skupiny Mikuláša Galandu sa stretáme so zrejúcim, s vyhraňujúcim stanoviskom Ivana Štubňu a z odstupom rokov môžeme klasifikovať tento nástup i jeho ďalšie a neskoršie listy ako prejavy prísneho, presne zacieleného zámeru, ktorý buduje kompozíciu práve tak ako vymaňuje pozorovaný objekt zo všetkých vedľajších popisných znakov a drobnopisných detailov, oslobodzuje ho od lokálnych nálad a mnohokrát ho odlyrizuje úplne, aby nám staval pred oči tajomstvo tvarov, holého faktu, obnažený výjav, podstatu v čierno-bielom vzorci. Odlyrizovanie námetu v tvorbe Ivana Štubňu súvisí takmer vždy so snahou dopátrať sa elementárnych foriem a vysloviť cez ne svoju radosť. Kým dospel k dnešnému striedmemu a hutnému výrazu, prešiel trasoviskom vnútorného sváru so sebou samým.

Najnovšie grafiky Ivana Štubňu sú potvrdením jeho predošlej viditeľnej a neviditeľnej cesty a dokladom jeho vnútornej samostatnosti: nepredstavujú totiž iba novú a zákonitú, pozvoľným procesom dosiahnutú kvalitu; sú totiž i novu kvalitou v dimenziách celej našej grafiky, ktorá sa skladá z dvoch odlišných prototypov ako v prístupe k téme a k jej poňatiu, tak i vo výsledku. Na jednej strane Hložník a Brunovský, na druhej Zmeták a snahy Štubňu. Bolo by však zbytočné hovoriť o Štubňových nových grafikách, keby sme neobjasnili ich vznik a klímu.

Načrtli sme už, že Štubňovi ide predovšetkým o tvar, o jeho mnohoznačnú pôsobnosť, o tvar ako nositeľa primárneho výrazu a obrázkovej reči, o tvar ako prostredníka, ktorý manifestuje stavy svojej senzibility, ktorým zdeľuje nevypovedateľné a do slov takmer nepreložiteľné upokojenie z vydolovanej aj tušenej harmónie navzájom závislých a navzájom sa doplňujúcich foriem, v ktorých – a medzi ktorými je rovnováha tak isto ako napätie a dialóg. Toto poznanie, túto definíciu nám poskytne pohľad na jeho tvorbu posledného obdobia.

Štubňa chce zároveň s tým, aby prehovoril samotný materiál, roky rozpíleného dreva, základné geometrické útvary, štruktúra stromu aj spontánnosť línie, ktorú má ľudová hračka. Ucho črpáka, vystrúhaný koník boli podnetmi pre nové lineárne variácie, v ktorých sa Ivan Štubňa dohmatáva pratvarov a prapodôb, stavia ich do stretnutia a tlmočí cez ne svoju meditáciu o forme, svoju hru a svoje zamyslenie nad súčtom napätia a kľudu.

                                                                                                              (Uverejnené v Matičnom čítaní č. 22/1970.)

 

 

Július Vanovič: KRESBY MILANA LALUHU

Odvahu k neumelej, nepovolanej reči nech ospravedlní – tiež trúfalé – pomyslenie na tých, čo nepoznali fyzikálne zákonitosti, astronomické výpočty ciest i vzdialenosti hviezd a vôbec telies na oblohe nebeskej, – a predsa písali, spievali o nej, fantastickej, hviezdnej alebo mesačnej, premožení prostým pohľadom na ňu; v dojme veľkoleposti, nadšenia či pokory a bázne. Nerozumieme tomu, no predsa nás to mocou a krásou strháva a prerastá.

Čo môžeme povedať? Už prvému pohľadu na Laluhove plátna a kresby otvára sa retrospektíva či rodová linka k tým slovenským maliarom, čo sa zmocňovali domácej skutočnosti, slovenského údelu, predmetného sveta a jeho vône, ducha prastarého a špecifického, spôsobom netradičným, nevychodeným, neľahkým; slovom tvorivým a moderným, nezakryto však slovenským: sú slovenskí, ale aj moderní; nielen moderní: zároveň, neodtajiteľne, nevymeniteľne, nevymysliteľne slovenskí. Akoby nám zaznelo Matuškovo intuitívne gesto: „Jdi a čiň podobně!“

Bazovský, Galanda, Fulla; ale k nim, ako ich veľmi nevzdialená analógia, tlačí sa slovenská lyrizovaná próza, pýtajú sa Cikker, Suchoň, architekt Jurkovič a iní; cítite – s rizikom nadsadenia – že v najautentickejších prejavoch slovesných, hudobných a výtvarných zbieha sa slovenská tvorba ako vo vrchole pomysleného ihlanu, národného svätostánku.

Ich dnešní nasledovníci komplikujú si myslenie a robotu napredovaním umenia za hranicami; nenaháňajú však módu, neodkukávajú posledný privezený žurnál; nepreberajú – prehodnocujú. Pochopili tiež, našli čosi zo slovenskej krajiny pre seba ako trvalé centrum, hlbinu tvorivosti: ona ich nesie a ponesie ďalej.

Laluhovu hlbinu bezpečnosti, hlbočizeň tvorivosti znamená dedina: on, hoci nasal do seba svetové a moderné maliarstvo, nestratil to, čo si niesol z detstva, z dedinského detstva na Dolnej Mičinej; v základoch zostal tento modernista človekom dedinským a ľudovým: akýsi prenikavý dedinský mudrák doby atómovej, raketovej. Zázračne si v ňom zostali žiť staré pradávne elementy, životné a výtvarné pudy človeka dedinského: základné línie mičinských striech, domov, dvorov, klobúkov, obrazce bielych ženských šatiek i rukávcov rozviatych, svietiacich plátencom do kraja ako slnko, kontúry vrchov a postáv idúcich proti nim ako rovnorodé žily – nie sú ani videné, skôr vydolované, z hlbočín ponorom vynesené, z mnohogeneračného opakovania a stálosti nájdené a povýšené na abstrakciu, symboly akýchsi nevykynožiteľných zástav a erbových znakov, rodových zaklínadiel, strážcov a ochrankýň dvorov a úrod, mravov či spravodlivosti. Sú to, keď chcete, výtvarné slovenské mýty, spriaznené podobou aj funkciou napríklad s prozaickými mýtmi Alfonza Bednára z Hromového zuba, napríklad so sedliakmi, starenkami, políčkami, dvormi, vozmi či zvieratami v básňach Milana Rúfusa. Vstupujeme nimi do bezčasia, do svojho prapôvodu a praporiadku; do čohosi, čo nás určovalo a určuje, čo nás nadovšetko nepustí: znamená našu psychickú prehistóriu, sprítomnené detstvo a domov; stratený raj.

Dívame sa na jeho najnovšie kresby: neumelou, len sprostredkujúcou rečou môžeme hovoriť o jeho kmeňoch z listnatého pralesa, kmeňov rastúcich zo zeme sebestačne, každý s individuálnym a ponorným životom: stoja mlčanlivo ako bohovia; svetlo na kmeňoch rozhodené tak ako vietor priliepa v zime sneh na ich boky; zástup kmeňov-duchov ako v zakliatej hore, ako na ceste k ježibabe. Takto si krajinu videl kedysi ako dieťa, keď si mal pre to oči, oči rozprávky a čohosi iného ešte; teraz ti to maliar pripomenul, vyjavil. Dívajte sa na tú ženu s batohom: žena, ktorá nesie; a nesie nielen batoh, celý svoj robotný, vzdorovitý údel: jej batoh ako bremeno, biely zároveň ako svätožiara svieti do dúhovej čierňavy vrchov; žena, jej batoh – a vrchy: dva rovnocenné slovenské živly. A potom žena v zamyslení či zahľadení: žena akási duchovná, žena vznešená. Tieňové rytmy záhybov na sukni a celej postave vrastajú do vzdušných, duchovných rytmov, goticky rozklenutých nad ňou: abstrakcia mičinskej ženy-madony. A na ostatných: nielen oslepivé kontrasty plôch čiernych a bielych, ich nevýslovné, zdanlivo nevypočítateľné, no zákonité rytmické tieňové prechody – aj poézia línií, ťahov a kontúr abstrahovaných, celá ich komponovaná súhra hovoria k očiam a duši rodne, slovenskou výtvarnou materčinou.

A pozrite sa ešte na autoportrét tohto čarodejníka: vidíte živel, z ktorého moci maľuje a kreslí. Živel, vybuchujúci ako jeho kanonádový smiech, samorastlý a hustý, keď chcete, ako jeho vzdorovitá, bohatierska brada. Vitálno-umelecká sila, ktorá sa ukája fantastickou pracovitosťou: živel, ktorý sa hľadá v množstve variácií toho istého; nie je z tých, ktorí z nedostatku zdrojov fabrikujú jedno a to isté; abstrahovanej podstatnosti, ku ktorej čoraz väčšmi smeruje zbavujúc sa náhodného a vedľajšieho, zmocňuje sa cez mnohosť; nevyrába, ale hľadá, neľpie na jednom, ale ide, sústredený na jedno, cez mnohé; nie z ohraničenosti, skôr z mohúcnosti, nie vyčerpaný, skôr priveľa zásobený.

Vidím ho, ustatého robotníka, sedieť na balkóne, na chvíľu vystierať sa, uvoľňovať si pravú ruku; aby hneď pokračoval, aby utišoval nepokoj, ktorý si pýta svoje. Neúmorná robota Milana Laluhu vztyčuje sa predo mnou ako znamenie: nech sa čokoľvek robí s touto krajinou, umelec, ktorý odpočúval čosi z jej zákona – aj keď jeho zmysel nie mu je stále známy –verný jemu, zákonu, navzdory všetkému, čo sa okolo neho robí, klenie a stavia katedrálu Diela. – „Jdi a čiň podobně!“

                                                                                                              (Uverejnené v Slovenských pohľadoch č.6/1970.)

 

Cyklus vyšiel vo FRAGMENT, revue pre literatúru, výtvarné umenie, históriu a kritiku

ročník XXV. – 2011, č.1