JeToTak.sk - úvodná stránka

Výber z blogov

Simon Theur: TTIP, jeho víťazi a porazení

Únik dôverných dokumentov z rokovaní o Dohode o transatlantickom obchodnom a investičnom partnerstve (TTIP) v pondelok 25. apríla potvrdil ...

[Kriteko]

Milý Martin

Keď som si po Veľkej noci pozrel internet a zdrvený pochopil, že na dohodnuté stretko sa nebudeš môcť dostaviť, spomenul som si, ako som ...

[Tiburon]

Boj proti sexuálnemu vykorisťovaniu

Pred pár dňami som sa zobudil do ďalšieho dňa poznačeného novým hrozným obvinením príslušníkov mierových síl slúžiacich v ...

[Parfait Onanga-Anyanga]

Nemŕtvy, modernita a Balkán: metafora hraničnej bytosti v Stokerovom Draculovi a jeho filmových adaptáciách

Kríza žánru | Poetica hermetica | Jana Dudková | 30.10.2011

_ma_small

V tomto príspevku sa chcem zaoberať niektorými aspektmi, ktoré viedli k postupnému rozpoznaniu balkanizmu, charakterizujúcemu najslávnejší román Brama Stokera, a ktoré napokon viedli aj k jeho „objaveniu“ pre film.

Z povahy vecí bude v texte mierne uprednostnená Coppolova adaptácia románu, keďže práve tá sa ako prvá vedome hlási k balkanizmu ako charakteristickému mýtu deväťdesiatych rokov, no pozornosť bude venovaná aj ďalším adaptáciám, ktoré mali vplyv na zviditeľnenie daného aspektu románu. Pôjde hlavne o dobre známe, a teda aj vplyvné filmy, ktoré výrazne podnecovali zmeny vo vnímaní samotného draculovského mýtu.

Fakt, že balkanizmus Stokerovho románu zostal takmer celé storočie neviditeľný, nie je menej neobvyklý než fakt, že Dracula bol porovnateľne neskoro rozpoznaný ako výsostne moderný, autoreferenčný román s premyslenou štruktúrou namierenou okrem iného práve aj na kritiku modernity ako takej. V jeho prípade je situácia skomplikovaná podnietením celého mýtu, ktorý bol počas 20. storočia šírený predovšetkým populárnou kultúrou a filmom, často bez predpokladu priameho kontaktu s pôvodným Stokerovým textom. Už v prvej adaptácii románu (Upír Nosferatu, 1922) pritom vznikla pôda pre jeho odtrhnutie od reflexie zrýchľujúceho sa víru modernity konca 19. storočia. Film bol realizovaný v regresívnom mode tradičného gotického románu, ktorého postupy a motívy sú síce prítomné aj u Stokera, avšak iba ako jedna z referenčných nití, poukazujúcich na moderné dejiny reprezentácie upíra. Keďže Stokerova vdova Florence ako majiteľka autorských práv zakázala filmové spracovania románu, Murnau a jeho scenárista Henrik Galeen si pomohli presunom deja v priestore a čase i miernym premenovaním postáv. Princíp „gotického regresu“ sa však preniesol aj do adaptácie Draculu z roku 1931, ktorý sa ako jeden z prvých príkladov nového filmového žánru – gotického hororu – podpísal na období najväčšej slávy amerického Universal Studia. To rýchlo po filme Dracula uviedlo film Frankenstein aj sériu „draculovských“ pokračovaní. Hoci v adaptácii tohto filmového štúdia, ale i vo väčšine ďalších priznaných adaptácií sú už mená postáv identické s románovými, často sa menila povaha vzťahov medzi nositeľmi jednotlivých mien, prípadne presuny mien medzi jednotlivými postavami. Keď k tomu prirátame utlmenie niektorých kritických línií, prehodnocujúcich povahu „západnej“ modernity, mohlo by sa zdať, že prechodom do iného média sa mýtus formoval hlavne prostredníctvom redukcie či zjednodušenia komplexnej románovej štruktúry, obsahujúcej aj mnoho irónie a celú sieť interdiskurzívnych odkazov. Situácia však nie je taká jednoduchá a prekračuje problém adaptácie ako pomerne lineárneho vzťahu medzi dvomi textami.[1] Väzby medzi jednotlivými (nielen filmovými) adaptáciami navzájom a medzi adaptáciami a románom komplikujú viaceré faktory, vrátane produkčných politík jednotlivých štúdií, ale aj zmien v rámci samotného žánru hororu. Aj na prvý pohľad regresívne zmeny (pozri spomínaný gotický regres) je navyše možné vnímať ako pokračujúcu reťaz reinterpretácií modernity ako takej (Abott, 2007). Tak ako v prípade filmu Dracula Universal Studia, ktorý pomohol odštartovať samostatný hororový podžáner („gotický“, „monster horor“ či „Universal horor“), platí aj recipročný pohyb, keď zmeny v rámci upírskeho filmu i filmu o monštrách menili pohľad na adaptácie Stokerovho textu. Tieto zmeny boli motivované sociálnymi vplyvmi, politickou klímou, zmenami vo vnímaní a podobách modernity i zásadnými dielami iných subžánrov, akými boli v tomto prípade hlavne filmy o vlkolakoch a zombie (Abott, 2007, s. 1 – 11, 107 – 121). Ďalším zdrojom motivácie boli inovácie v oblasti filmovej techniky a zmeny vo vnímaní telesnosti, či dokonca nové choroby (AIDS), ktoré prirodzene viedli k zásadným reinterpretáciám metafory upíra (Abott, 2007, s. 107 – 121, 125 a nasl.). V mnohých filmoch je následne možné rozpoznať vrstvenie viacerých historických paradigiem reprezentácie. Bedhamov Dracula z roku 1979, po verzii Universal Studia ďalšia priznaná adaptácia rovnomennej divadelnej hry, napríklad pokračuje v tradícii upírov z krásnej literatúry, uhladených a charizmatických aristokratov, akým je aj Stokerova titulná postava. Sekvencia, v ktorej sa potvrdí podozrenie Van Helsinga o tom, že mŕtva Lucy sa tiež stala upírkou, však zjavne nadväzuje na zombie film Noc oživených mŕtvol, uvedený o niekoľko rokov skôr, a vťahuje tak do hry aktuálnejší trend vnímania nemŕtveho ako silne telesnej bytosti, vystavenej hrozbe deštrukcie.[2] Lucy nie je upírom, pudeným podľa staršej paradigmy predovšetkým túžbou sať krv, je naopak zobrazená na spôsob zombie zo spomenutého filmu. Kŕmi sa telami živých obetí a jej rozkladu vystavené telo ju vzďaľuje aj od výzoru modernizovaných literárnych upírov. O tom, že nejde len o konfrontáciu aristokratického upíra z písanej fikcie s neotesaným revenantom z ľudových povestí, svedčí aj taký detail, akým je zmena povahy vzťahu medzi Lucy a Van Helsingom, ktorí sú v tomto filme otcom a dcérou. Kanibalskú otcovraždu, ktorú Lucy spácha na Van Helsingovi, je tak možné vnímať ako odkaz na obrazy detí požierajúcich vlastných rodičov v Romerovom filme. V tomto zmysle sa spomínaná sekvencia integruje do vznikajúceho trendu tematizovania hrôzy rodičovskej generácie z generácie detí, aká je aj v centre ďalšieho Romerovho (tentoraz upírskeho) filmu Martin (Abott, 2007, s. 92, 118).

Uvedený príklad pripomína, že aj otázku reprezentácie Balkánu v draculovskom mýte je nutné vnímať dvojako. Na jednej strane ide o zdanlivé vypustenie Balkánu z filmového mýtu, o redukciu, ktorá spočiatku vychádza zo zmien motivovaných autorskými právami, neskôr však evidentne reflektuje všeobecný trend zamlčiavania Stokerových odkazov na britskú imperiálnu politiku. Na druhej strane je táto redukcia výsledkom zložitého kultúrneho, spoločenského, politického a umeleckého kontextu. Čítanie Draculu ako zrkadla britského balkanizmu[3] je totiž, ako som spomínala v úvode, relatívne nové. Jeho výraznejší vstup do akademických debát približne koinciduje s reflexiou balkanizmu v Coppolovej adaptácii románu a mohlo by sa dokonca zdať, že v oboch prípadoch nejde o viac než len o príklad ďalšej zmeny vo vnímaní tajomnej karpatskej krajiny, ktorá je Stokerom prezentovaná ako rodisko Draculu a jeho predkov. Túto krajinu Stoker ani raz nenazve Balkánom, keďže viac ako Balkán reprezentuje jeho Transylvánia okraj (ešte stále) západného sveta – avšak okraj radikálne neistý, vystavený bojom západných krajín o moc, hrozbe posledných pokusov Osmanskej ríše o navrátenie stratených území aj pokusov dovtedy takmer neznámych etník o vytvorenie národných štátov.[4] Spomedzi jej obyvateľov Stoker identifikuje menami reálnych etník len niekoľké (v románe sa objavujú exotizujúce pomenovania Maďarov, Slovákov, Rómov a niekoľko názvov dnes už menej známych plemien ako Valasi či a Sikulovia). Na ceste k nej sa však Harker pohybuje z Budapešti na juh a krajina sa podľa ďalších indícií z románu, tak ako aj skutočná Transylvánia, nachádza na území dnešného Rumunska. Veľká časť filmových adaptácií zachováva indície potvrdzujúce túto domnienku. Draculov zámok sa naďalej nachádza za priesmykom Borgo a Draculova loď na cestu na Západ vyráža z bulharskej Varny; priesmyk Borgo ako hraničné územie medzi Transylvániou, Moldavskom a Bukovinou, kde sa podľa Stokera nachádza zámok, je však ľubovoľne presúvaný do rôznych častí Karpát. Vďaka heterogénnosti geografických indícií bola románová Transylvánia v dejinách jeho filmových adaptácií presúvaná ani nie preto, že by čítania románu ignorovali jej geografickú polohu a pripúšťali si len symbolické konotácie jej názvu, ale aj pre ďalšie štruktúrne zmeny zasahujúce napríklad prepisovanie Stokerovho hypermoderného Londýnu na biedermeierovské nemecké mestečko Wisborg (v Murnauovom filme i jeho remake od Herzoga), či na štúdiový Londýn z filmov Universal Studia, s prístavným mestom Whitby „prepísaným“ na jeho predmestie. Vplyv politickej klímy na interpretácie románového zemepisu dopĺňa zmeny pohľadov na problém modernity. Tá aj napriek dlhotrvajúcemu prevládaniu gotického regresu totiž stále tvorí dôležitý významový aspekt všetkých filmových adaptácií. V Stokerovom románe je spojená so zložitým procesom, ktorý popri zrýchľovaní a byrokratizácii života, emancipácie a asexualizácie žien[5] či inflácie technických inovácií obsahuje aj hrozbu preľudnenia, ktorú spomenuté praktiky nedokážu efektívne zastaviť. A nedokáže ju zastaviť ani imaginárna kolonizácia krajín, ktoré sa nestali priamou obeťou britskej imperiálnej expanzie. K takýmto krajinám, ktoré imaginácia britskej imperiálnej literatúry zobrazovala často v efektnej kombinácii rešpektu k relatívnej nedobytnosti[6] a dešpektu k nižšiemu štádiu modernizácie, patrila väčšina balkánskych krajín, čo umožnilo aj čítanie románu Dracula v kontexte vstupu postkoloniálnych štúdií do interpretácií Balkánu v deväťdesiatych rokoch minulého storočia.

Skratkovitý portrét Harkerovho turistického imaginárna na prvých stranách románu signalizuje jeho pocit nadradenosti voči krajinám, cez ktoré prechádza na ceste do Transylvánie. Turistické postoje, ktoré sú rovnako výsledkom dlhodobej imperiálnej politiky, ako aj súčasťou repertoára trendov a technologických noviniek výsostne nových, len nedávno sprístupnených každodennému životu budúcej strednej triedy (písací stroj, fonograf, telegraf), však Stoker veľmi jasne konfrontuje s hrôzyplnými opismi Draculovej cesty opačným smerom.[7] Vďaka tomu nie je ťažké vidieť jeho román ako príklad reverzného naratívu kolonizácie.

Otázka možnej viny, vyplývajúcej zo vzťahu Európy k svojmu Inému, t. j. k predmodernému semi-Orientu, ktorý je u Stokera zastúpený „krajinou za lesmi“, Transylvániou, patrí medzi najvýraznejšie zamlčané línie románu. Túto líniu zanedbávala aj kinematografia, ktorá sama spadá pod predstavu Orientu (pozri príklady filmov Dracula v Istanbule či Dracula v Pakistane, kde je moderný západný mýtus orientálnych „koreňov“ vampirizmu využitý v silne autoexotistickom mode).[8] Na rozdiel od takéhoto postoja k vampirizmu, ktorý prevláda aj v iných „východných“ upírskych (hoci aj sociálnokritických) filmoch,[9] západné adaptácie románu sú pozoruhodné v inom zmysle. Akoby v nich došlo k dlhodobému vytesneniu Harkerovej turistickej, zbežnej a takmer ľahostajnej konzumácie krajín, cez ktoré prechádza,[10] spolu s redukciou mnohých ďalších odkazov, upozorňujúcich na možný vampirizmus samotnej západnej (hyper)modernity (bližšie Abott, 2007, s. 15 – 41). Namiesto gradujúceho zmnožovania technologických noviniek slúžiacich na zaznamenávanie a archivovanie, ktoré protagonisti románu využívajú v boji proti upírovi, väčšina skorších filmových adaptácií naďalej používa obrazy kníh[11] alebo rukou písaných listov, ktoré dopĺňajú nanajvýš výstrižky z novín.[12] Obrazy fonografu a písacieho stroja sa objavujú zriedkavejšie, pričom nefungujú ako nástroje v boji proti vampirizmu (ani ako skryté odkazy na vampirizmus modernity), ale skôr ako odkazy na éru konca storočia, čím sa pripomína extratextuálny kontext vzniku románu skôr ako román sám. V Coppolovom filme sa napríklad objavia obidva prístroje, avšak iba v nevinných situáciách, keď si postavy ešte neuvedomujú hrozbu upíra. Mina píše na písacom stroji denník tesne po Harkerovom odchode do Transylvánie. Obraz sa však stráca v celkovom kontexte filmu, ktorý charakterizuje postavy na základe hybridných odkazov na rôzne dobové módy vrátane výtvarnej a literárnej dekadencie, ktorej vplyv v románe nie je explikovaný (Draculove ženy ako Medúzy a hadie ženy, Mina ako Salomé, verbálny odkaz na zelenú vílu absintu a pod.).[13] Zdôrazňovanie extratextuálnych súvislostí románu niektorých viedlo k domnienke, že napriek proklamácii konečného návratu k Stokerovmu románu (Bram Stoker´s Dracula) je Coppolov film v skutočnosti „adaptáciou“ Anotovaného Draculu Leonarda Wolfa. Vďaka kombinácii deja románu s dobovými súvislosťami jeho vzniku sa však do filmu dostáva aj technologická novinka, ktorá s románom priamo koincidovala a neskôr sa stala súčasťou jednej línie filmového draculovského mýtu. Dracula totiž u Coppolu prichádza do Londýna s túžbou navštíviť kinematograf.[14] Jeho videnie hypermodernity Londýna, do ktorého sa pokúša integrovať, je takýmto spôsobom radikálne prepísané, keďže namiesto túžby stratiť sa v dave veľkomesta a následne vysať jeho „život“ Draculu ovláda túžba po intimite a temne kinematografickej projekcie, na ktorú sa snaží zviesť svoju lásku Minu.[15]

Práve Stokerovo zachytenie zložitej otázky zrýchľujúcej sa modernizácie a jej rovnako rýchlo sa rozvíjajúcich literárnych žánrov a diskurzov je možné interpretovať ako súčasť jeho ambivalentného postoja k vampirizmu. Modernitu samú je totiž na základe jeho indícií v románe možné čítať ako upírsku. Geopolitické aspekty pôvodnej Stokerovej lokalizácie upíra Draculu sú teda len jednou z obetí redukcie a následnej reinterpretácie vampirizmu moderného sveta. V dobovom kontexte románu sa Transylvánia, dlhodobo sa nachádzajúca na hranici dvoch výrazne etnicky heterogénnych ríš (Rakúsko-Uhorska a Osmanskej ríše), z ktorých ani jedna „nenaskočila“ na modernú vlnu kolonializmu, viaže k viacerým dobovým strachom upadajúceho britského impéria.

Ako pripomína Vesna Goldsworthy (Goldsworthy, 1998), Balkán sa nikdy nestal stabilnou súčasťou britských kolónií, získal však status pseudokolónie či sčasti utopického miesta, do ktorého bolo možné projektovať imperiálne túžby a predstavy bez nároku na konfrontáciu s reálnym vzťahom kolonizátor-kolonizovaný. Kolonizovaný iba prostredníctvom imaginácie (ktorú môžeme pochopiť nielen v doslovnom význame, ale aj vo význame konštruovania, resp. vymýšľania obrazov) pôsobil často ako nezdolateľné Iné, ktoré si zaslúži obdiv, no rovnako je schopné vyvolávať strach. Nemožnosť reálneho dobytia mohla vyvolávať práve strach z imaginárneho obsadenia opačným smerom. Pri čítaní Stokerovho románu nie je ťažké všimnúť si narábanie s týmto strachom ako so strachom z opätovaného útoku „Východu“.[16]

Mimoriadne učenlivý Dracula je totiž po niekoľkých konzultáciách s Harkerom schopný bez problémov sa integrovať do hypermoderného Londýna bez typickej mimikrie či používania pidgeon – jazyka kolonizovaných a imigrantov, a tým sa v 20. storočí stáva príťažlivou figúrou aj pre americké publikum. Jeho pôvodné vsadenie do koloniálneho kontextu totiž neskôr začína korešpondovať aj s otázkou imigrantov, ktorú americká kinematografia spopularizovala už v tridsiatych rokoch. Hoci sa správa skôr ako flâneur než ako londýnsky úradník, Stokerov Dracula je na rozdiel od filmového schopný nebadane sa pohybovať vo svete profesionálov, ktorého vonkajšie prejavy, jazyk i právny systém si pozorne naštudoval (Abott, 2007, s. 23 – 24). V takejto maske nastavuje modernej spoločnosti jej vlastnú, vytesnenú predmodernú tvár i jej vlastné potlačené vášne, a postupne ju mení na kolóniu jemu podobných, hraničných bytostí.

Nielen schopnosť Draculovej adaptácie, ale aj geopolitické konotácie inverznej kolonizácie sa pri „kolonizovaní“ mýtu filmom postupne menili. U Stokera je dôležitá tenzia medzi sebavedomým správaním Harkera v úvode románu a nebezpečenstvom, ktoré predstavuje pre neho samého i pre jeho krajinu upír. V mnohých filmoch je, naopak, naratív invázie síce zachovaný, no Draculova cesta na západ nie je vždy konfrontovaná s (predchádzajúcou) cestou Harkera na Východ. Ak áno, charakter počiatočnej cesty na Draculov zámok je obvykle reprezentovaný v medziach boja dobra so zlom a predstavuje východiskový stav idyly, ktorá má byť postupne narušená.

Po tom, ako sa (filmový) draculovský mýtus ustálil, bolo totiž možné prvé stránky románu, kde Stoker opisuje Harkerov príchod do Transylvánie a jeho postupné objavovanie hrôzy z upíra, úplne vypustiť. Badhamova verzia Draculu začína dramatickou plavbou Draculovej lode počas búrky, čím do popredia vystupuje naratív invázie a Dracula je od prvých záberov identifikovaný ako zloduch. V niektorých adaptáciách je však divák ešte jednoznačnejšie situovaný in medias res, keďže sa predpokladá, že mýtus pozná. Britská verzia z roku 1958 (s pôvodným, symptomatickým názvom Horror of Dracula) začína statickým záberom na kamenného orla pred Draculovým zámkom, pozerajúceho sa priamo na dvere do jeho hrobky.[17] Obraz je sprevádzaný úvodnými titulkami a jeho potenciál budiť hrôzu vyvoláva žánrová hudba. Až po skončení titulkov a symbolickom pokropení Draculovej rakvy krvou (ktorej zdroj ostáva mimo obraz), nasleduje záber na prvú stranu Harkerovho denníka a následne aj takmer idylický obraz Harkera na horskej ceste do upírovho sídla.

Otupenie geopolitického sporu, naznačeného v Stokerovom románe, je prítomné aj vo filmoch, ktoré úvodnú cestu do Transylvánie zachovávajú ako metaforu stretnutia s hraničnou bytosťou. V Murnauovom i Herzogovom filme je Hutter/Harker do Transylvánie vyslaný svojím zamestnávateľom Knockom/Renfieldom so slovami, že ide o krajinu vlkov, zbojníkov a duchov. Už v tejto chvíli postava Hutterovho/Harkerovho nadriadeného svoje slová sprevádza šialeným škodoradostným smiechom a podriadeného varuje, že sa zapotí a možno aj preleje „pár kvapiek krvi“. Príbeh o hraničnej až transgresívnej bytosti je tak znova rámcovaný jasným stanovením hraníc dobra a zla.

Herzog od Murnaua preberá, okrem uvedených metafor spojených s tradičnou reprezentáciou východoeurópskych národov i s interpretáciou upíra ako bytosti sajúcej krv, aj obraz dvoch mužov nakláňajúcich sa nad mapou, ktorá zdanlivo legitimizuje Transylvániu ako skutočne existujúcu krajinu. Ani v jednom z filmov však obraz nedovoľuje divákovi celkom presne vidieť, kde sa krajina nachádza, u Murnaua Hutter neurčito blúdi prstom v ľavom dolnom rohu, akoby hľadal smer, ktorým pôjde, u Herzoga už Renfield priamo mieri prstom kamsi „za Karpaty“, na východný okraj mapy či až za mapu.[18] Transylvánia materializuje strach postosvietenského Nemecka z nedostatočne popísaných a preskúmaných slovanských krajín za jej hranicami. Obidva filmy boli čiastočne nakrúcané na Slovensku, domorodé obyvateľstvo nosí slovanské kroje, hoci jeho presná etnicita nie je tematizovaná. V Herzogovom filme Harkera víta skupina Rómov a neskôr sa vo filme objaví scéna, kde vidiečanka v kroji pri obdarúvaní Huttera ružencom hovorí poľštinou. Okrem tohto detailu však pôvodné obyvateľstvo zodpovedá opisom zo Stokerovho románu, kde sa Slováci objavujú hlavne ako pltníci.[19]

Transylvánia je Harkerovi predstavená ako krajina kdesi za Karpatmi, no loď, ktorá vezie Draculu do mestečka Wisborg, začína rovnako ako u Murnaua svoju cestu vo Varne. V obidvoch filmoch dochádza k prepojeniu slovanského sveta na východe s balkánskymi krajinami na juhovýchode, nie však k jasnej tematizácii Balkánu. Zároveň z nich miznú indície, ktoré u Stokera poukazujú na Harkerovu turistickú pýchu. Zbavený viny, Západ sa vo väčšine adaptácií, ktoré nesú názov Stokerovho románu, stáva obeťou.

Vo verzii štúdia Universal z roku 1931 sa Harker (premenovaný na Renfielda) v prvom obraze vezie pomedzi „monumentálne“ kašírované kulisy hôr, predtým než sa ocitne v miestnom hostinci. Miestni hovoria po maďarsky, exotické maďarské nápisy ako „sör“ a „pálínka“ zdobia aj vstup do hostinca. Výber obrazov, ktoré reprezentujú jeho cestu k Draculovmu zámku, je príbuzný výberu z Murnauovho a Herzogovho filmu. Zastupuje skratkovité opisy divokej prírody a malebných krojov miestneho obyvateľstva z Harkerovho denníka, ktorým začína román.[20] Kým u Stokera sú obrazy produktom Harkerovho subjektívneho vzťahu ku krajinám, cez ktoré prechádza, v spomínaných adaptáciách je jeho pýcha zamlčaná a obrazy sú podané ako súčasť naturalizovaného – teda aj neutralizovaného – exotizmu. V prípade Murnaua a Herzoga exotizmus zodpovedá prepisu deja do biedermeierovkého obdobia, v druhom prípade je doplnený o náznaky modernizácie niektorých vrstiev obyvateľstva.[21] Etnicita miestnych obyvateľov je vo všetkých troch prípadoch odvodená od Stokerových indícií, pričom vo verzii štúdia Universal zodpovedá voľba maďarského jazyka (ako jazyka miestnych) poznámke z prvých viet Harkerovho denníka, ktorými začína román, a ktorú omnoho neskôr cituje Coppola. Podľa nej už v Budapešti Harker získa dojem, „jako bychom opouštěli Západ a přijížděli na Východ“ (s. 9). Maďarsky hovoriace obyvateľstvo je v adaptácii Universal Studia lokalizované stále na východe a Harkerova cesta sa nespája s pohybom smerom na juh, ako by to bolo v prípade, že by jeho východiskom bol Murnaua Wisborg.[22]

Vnímanie Transylvánie ako balkánskej krajiny je teda v rámci filmového mýtu Draculu dlho neznáme. V Stokerovom románe je cesta k Draculovmu zámku opísaná predovšetkým ako prechod cez sériu hraníc, pričom samotný zámok je lokalizovaný priamo na hranici medzi tromi provinciami – v „nejvýchodnější části země“, „uprostřed Karpat“ (s. 9). Takáto charakteristika kraja, ktorý sa Harker chystá navštíviť, naznačuje, že ide o koncepciu extrémneho Východu ako nemiesta, nachádzajúceho sa priamo na hranici rozumom uchopiteľného sveta.

Opakovanie konceptu hranice, ktoré je prítomné pri popisovaní Harkerovej cesty na zámok, sa prenáša aj do charakteristiky samotného Draculu. Je totiž isté, že fascinácia upírom, ktorá pretrváva stáročia, súvisí s jeho postavením hraničnej a/alebo transgresívnej bytosti. Hraničnosť Draculovej existencie Stoker okrem iného vymedzuje aj jeho nedostatočnou ľudskosťou, ktorá má, ako pri mnohých moderných monštrách, latentne tragický rozmer. Na ten upozorňujú aj mnohé filmy z universalovskej série o monštrách, vrátane jedného z prvých – adaptácie Frankensteina –, no len málo adaptácií Draculu. Stokerov Dracula nie je ani živý, ani mŕtvy, nie je zvieraťom, a predsa má niektoré zvieracie vlastnosti, je abnormálne učenlivý, no stále prezentovaný ako nedospelý. Aj jeho zámok sa nachádza na hranici medzi svetmi, zároveň však „uprostřed Karpat“. Je (nezmapovanou) súčasťou Európy, ale aj medzou západného sveta, bránou Orientu, kde mŕtvi ožívajú, drožky sa pohybujú samé od seba a niektoré fyzikálne zákony prestávajú platiť (takže Dracula sa celkom bežne plazí ako jašter po múroch vlastného hradu). Vo filme Upír Nosferatu zdôrazňuje použitie filmového negatívu rovnako inverziu svetov, ako aj tieňovú povahu upíra, ktorú, ako som spomínala, môžeme vidieť ako súčasť stratégie porovnávania statusu upíra so statusom filmového obrazu. V Coppolovom filme je zas Dracula schopný morfovať do rôznych, často monštruóznych podôb, tie však fungujú aj ako citácie a odkazy na dejiny filmových monštier (hlavne vlkolakov a zombie), pričom samotná premena zastupuje svet technologických inovácií v kinematografii, vo svojom klasickom období obmedzenej na triky, masky a prelínačky,[23] a vstupuje tak do intertextuálnej a intermediálnej hry s románom, charakteristickej (ako uvidíme ďalej) pre celý Coppolov film.

Vonkajšie znaky Draculu ako hraničnej bytosti sa vo filme menili v súvislosti so zdôrazňovaním rôznych aspektov metafory upíra, z ktorých mnohé upozorňujú na akt selekcie spomedzi indícií naznačených v románe. V Murnauovom filme je maska Nosferata navrhnutá tak, aby pripomínal potkana (s rukami predátora), zároveň však dva vysunuté predné zuby nevdojak pripomínajú tvár dieťaťa, čo ešte viac zdôrazňuje výraz tváre Kinského z Herzogovho remake tohto filmu. Detská tvár Draculu zodpovedá pasážam zo Stokerovho románu, v ktorých sa lovcovia upíra utešujú, že ide o bytosť s detským mozgom,[24] i keď Draculova hrozba u Stokera takéto naivné predstavy prekračuje a vo veľkej miere súvisí s jeho schopnosťou absorpcie nových poznatkov, ktoré dokáže takmer okamžite aplikovať v praxi. Ako bolo spomenuté, figúra upíra u Stokera čerpá okrem iného práve z jeho schopnosti rýchleho prispôsobenia, ktorá preskakuje fázu nedokonalého imitovania, zvyčajne pripisovanú kolonizovaným národom, a zodpovedá tak jeho ďalším schopnostiam premeny (napr. na zvieratá či hmlu). Dracula sa teda stáva moderným, tak ako sa stáva zvieraťom – na deleuzovskej molekulárnej úrovni.

 

Hrôza z možnosti, že národy meškajúce v modernizácii, na ktoré moderný Západ nahliada so zmesou blahosklonnej tolerancie, pohŕdania a exotizmu, sú v skutočnosti oveľa schopnejšie okamžitej invázie, splynutia a následnej premeny ľudstva na svoj obraz, sa však z filmového mýtu vytratila v podobe trestu za hriechy moderného Západu. Zostali skôr naratívy upírskej invázie a reinterpretácie jednotlivých poznámok o výzore či povahe upíra ako hraničnej bytosti, o atrakciách východnej Európy či o umiestnení Draculovho bydliska. Znova môžeme zopakovať, že Stokerov Dracula zavolá Harkera na svoj zámok kvôli zdokonaleniu sa v angličtine a britskom práve, tak aby mohol splynúť a nebadane sa pohybovať medzi ostatnými profesionálmi hypermoderného Londýna.[25] Dracula Bélu Lugosiho, naopak, hovorí s výrazným prízvukom, pohybuje sa dôstojne a pomaly, pričom je nasvietený a oblečený tak, aby sa zvýrazneným kontrastom čiernej a bielej aj vizuálne vymykal z uponáhľaného sivého davu. Na jeho schopnosť prekračovať hranice upozorňujú len oči, uhrančivé a v detailoch nasvecované z osobitného zdroja svetla, čo poukazuje na uprednostnenie hypnózy spomedzi všetkých schopností pôvodnej Stokerovej postavy.[26]

Spomenuté príklady pripomínajú, že každá z adaptácií interpretuje postavenie Draculu ako hraničnej bytosti svojským spôsobom. Nie vždy si jednotlivé verzie vyberajú prvky, ktoré nadväzujú priamo na román – ako som spomínala, filmové a divadelné adaptácie Draculu sa vo väčšej miere opierajú jedny o druhé než o pozorné čítanie Stokerovho diela. U Stokera je pojem hranice v súvislosti s upírom a jeho „vlasťou“ evokovaný vo viacerých navzájom sa dopĺňajúcich podobách. Dracula prebýva v krajine mimo mapy, pamätá si dávno uplynulé storočia, je schopný telepatie, hypnózy či transformácie na hmlu a do rôznych, hlavne zvieracích podôb. Niektoré zo spomenutých vlastností je možné ľahko rozpoznať ako prvky postupne sa kryštalizujúceho balkanistického mýtu, spolu s opismi divokej prírody a malebných krojovaných domorodcov, tak výrazne kontrastujúcich s postavou nemŕtveho šľachtica.[27] Do balkanistického mýtu nesporne patrí najmä pasáž, v ktorej gróf Dracula vysvetľuje Harkerovi dejiny svojho slávneho rodu – rodu hraničiarov, bojujúceho proti Turkom.[28] Táto pasáž korešponduje aj s novodobými interpretáciami „balkánskej krízy“ v deväťdesiatych rokoch, čerpajúcimi z vnímania balkánskych národov ako nepochopiteľne ponorených vo vlastnej stredovekej minulosti, závislých od vojen a neschopných progresu. Niet sa čo čudovať, že práve Coppolova adaptácia románu z roku 1992 ako jedna z mála nadväzuje na spomenutú pasáž a na aspekt uväznenia v minulosti vtipne odkazuje napríklad aj obrazom dlhého červeného plášťa, ktorý Dracula vlečie za sebou pri zoznámení s Harkerom.

O lokalizovaní Draculovej vlasti na Balkáne sa však nie vždy dá hovoriť priamo. Filmové adaptácie Draculu, či už Stokerovho, alebo rovnomennej divadelnej hry, spravidla nezdôrazňujú ani rumunský „pôvod“ Draculu. Ten je nakoniec abstrahovaný (z rôznych indícií v románe i z rozpoznania príbuznosti Stokerovej postavy s Vladom Napichovačom) až v 20. storočí, hlavne však po začiatku studenej vojny. Pojem „východu“ zo Stokerovho románu sa menil hlavne v súznení s premenami politickej klímy, počnúc už známou korešpondenciou Murnauovho filmu s dobovou módou tematizovania strachu zo slovanského obyvateľstva, na ktorú nadviazalo mnoho nemeckých expresionistických filmov dávno pred ním. Na to, aby sa stal Stokerov „východ“ Balkánom, však potreboval zvýšenie vedomia o vnútornej štruktúrovanosti Východného bloku, či presnejšie – popularizáciu idey strednej Európy, dištancujúcej sa od krajín Sovietskeho zväzu rovnako ako od krajín balkánskeho polostrova, k čomu došlo až v priebehu osemdesiatych a deväťdesiatych rokov minulého storočia. Už v prvých rokoch studenej vojny sa pritom objavil jeden z prvých príkladov (filmového) asociovania Draculu s Rumunskom, pozoruhodný aj svojráznym prepísaním povahy Draculovej invázie na Západ. Ide o film Návrat Draculu s príbehom zo súčasnosti, z ktorého je aj tentoraz vypustená epizóda počiatočnej cesty predstaviteľa modernity na východ. Film začína, podobne ako Badhamov Dracula, Draculovou cestou západným smerom, tentoraz do Kalifornie. Medzi prvými obrazmi, reprezentujúcimi jeho príchod do novej zeme, sa ocitá záber na Sochu slobody. Dracula je tak asociovaný s problémom imigrantov, ktorých príchod do Spojených štátov býva už tradične označovaný práve týmto vizuálnym emblémom, ale na druhej strane je od iných imigrantov odlíšený ako mýtický reprezentant zla, ktoré v tomto prípade ohrozuje najmä slobodu ako pilier americkej spoločnosti. Film nezabúda ani na politickú korektnosť, keďže do boja s Draculom vstupuje okrem amerických síl aj rumunská polícia. To však nebráni vidieť regionálny pôvod Draculu ako súčasť ideológie studenej vojny (Abott, 2007, s. 71 – 72). Ani v tomto prípade teda postava Draculu nenadväzuje na balkanistickú paradigmu a jeho rumunský pôvod je jednoducho asociovaný s komunistickým, „východným“ blokom.

Rumunský pôvod má aj Badhamov Dracula (Frank Langella), ktorého interpretácia je postavená na kombinácii aristokratického šarmu „východného šľachtica“ s charizmou „balkánskeho zvodcu“ s prenikavými tmavými očami, havraními vlasmi a tmavou pokožkou. Symbolika Rumunska ako balkánskej krajiny – na hranici civilizácií – je však naznačená až v Coppolovom filme, kde tvorí časť heterogénnej a eklektickej symboliky Transylvánie (asociovanej napríklad aj s krajinou za Da Vinciho portrétom Mony Lisy, pričom Mona je v tomto prípade evokovaná Winonou Ryder ako Minou).

Kvôli eklektickému štýlu a rýchlemu asociatívnemu striedaniu navzájom často kontradiktických symbolov a odkazov je však Coppolov postoj k balkanizmu znejasnený. Dracula je striedavo interpretovaný ako obeť aj ako démon, hroziaci inváziou do moderného, teda „zmapovaného“ sveta (ako výstižne ilustruje obraz obrovského Draculovho tieňa nad mapou Európy – kompresia Stokerovho, Murnauovho a Herzogovho obrazu Transylvánie „mimo mapy“ s mýtom o upírovej invázii). Ambivalentnosť Draculovho hriechu je neustále kladená do súvislosti s jeho potenciálnou úlohou vykupiteľa západných hriechov, na čo upozorňuje už citácia Dürerovho autoportrétu v podobe Krista, ktorú Coppola umiestňuje na Draculov hrad ako reprezentáciu jeho vlastného portrétu i ako narážku na jeho ďalšiu podobu – zatrateného génia. Do istej miery je však spomínaná ambivalentnosť narušená v závere filmu, kde je úloha Draculu ako obete znova podčiarknutá zdvojenou biblickou asociáciou: s Kristom aj s Jánom Krstiteľom.[29]

Ako však pripomína Thomas Elsaesser, Coppolov Dracula nie je klasickým filmom a Stokerov román si vyberá ako vhodnú látku aj preto, že mu umožňuje načrtnúť paralelu medzi vampiristickým mýtom a postklasickou kinematografiou: „Drákulovský mýtus posloužil Coppolovi tím, že již sám o sobě vyjadřuje onu odlišnou kauzalitu kontaminace a vzájemné závislosti, stejně jako ,kauzalitu´ mediálních událostí (...). Vysoká schopnosť těchto mediálních epidemií pronikat do všech oblastí státu a veřejné sféry, společne s jejich příznačnou absorbcí minulosti v přítomnosti a jejich virovou schopností multiplikace, se zdá být emblematická pro nestability postbinární, postantagonistické a post-studenováleční (ne)uspořádanosti světa“ (Elsaesser, 2004, s. 338). Coppola teda nenakrútil len adaptáciu románu, ale (postklasický) film o statuse (postklasického) filmu. Práve skutočnosť, že sa od klasického kódu vzďaľuje, napríklad tým, že pred lineárnym naratívom a monokulárnou perspektívou uprednostňuje priestorové hry a aurálny perspektivizmus (Elsaesser, 2004, s. 337), alebo aj tým, že nabúrava „konzistenciu postavy“ a predpokladá premeny postáv mimo kauzálnych motivácií klasického filmu (Elsaesser, 2004, s. 333), vzbudila u mnohých kritikov rozhorčenie. Elsaesser preto navrhuje uvažovať o Draculovi a iných postklasických filmoch ako o súčasti kinematografie pohltenia, nie zrkadlenia. Spomínané priestorové hry, často pracujúce aj s „nekonzistentnou“ zvukovou perspektívou, totiž nesúvisia len s narušením kauzálnych väzieb, typických pre výstavbu príbehu a motivácií postáv v klasickom filme, ale aj s návratom postklasického filmu k ranej prednaratívnej kinematografii – kinematografii atrakcií. Dracula z ranej kinematografie čerpá inšpiráciu pre niektoré postupy (napr. clona), vizuálne motívy i priame citácie (v podobe raných filmov v „kinematografe“, kam Dracula zavedie Minu). Raná kinematografia na jednej strane pripomína dobu, v ktorej vznikol Stokerov román, na druhej strane však funguje ako metafora pohltenia a zvádzania, podobná metafore upíra.

Paradoxne, do tejto koncepcie pohltenia a vírovej infekcie, odlišnej „kauzality kontaminace a vzájemné závislosti“ zapadajú aj okolnosti, ktoré by mohli vysvetliť jeden z ďalších mätúcich aspektov Coppolovho filmu. Je to znova Elsaesser, kto pripomína, že dojem spreneverenia sa voči draculovskému mýtu môže súvisieť s rámcujúcim príbehom o stratenej láske, doplneným o „politicky korektný ťah“ stotožnenia Draculu s historickou postavou Vlada Napichovača. Tým má však na mysli práve vrátenie do hry rétoriku, ktorá je obsiahnutá aj v románe, rétoriku vychádzajúcu z predpokladu stretu civilizácií, „při němž ortodoxní křesťanství ,zachrániloʻ Západ před islámem a Turky“ (Elsaesser, 2004, s. 339). Tento nedostatok nemôže byť teda čítaný ako vzdialenie sa od draculovského mýtu, keďže ho legitimuje sám román. Mätúcejšia je skutočnosť, že rámcujúci príbeh umožňuje stotožnenie Miny a Draculovej mŕtvej manželky Elizabety, kvôli ktorej sa vzdal kríža a stal sa upírom. Tým sa na jednej strane Dracula poľudšťuje, na druhej sa Mina sexualizuje a bigamizuje, no predovšetkým balkánska aura Draculu sa dostáva do kontextu mýtu o hriechu a rozhrešení, ktorého prostredníkom je bezhraničná láska.

Rámcovanie príbehu odkazmi na stret civilizácií, na orfické či dokonca biblické mýty však v skutočnosti celkom dobre korešponduje so samotným draculovským mýtom znázorňujúcim zase onú „odlišnou kauzalitu kontaminace a vzájemné závislosti, stejně jako ,kauzalitu´ mediálních událostí“. Navyše, rámcovanie zapája do hry druh mediálnej udalosti, ktorý Elsaesser opomenul, keďže v jeho inak brilantnej analýze sa pod pojmom mediálnej udalosti rozumie skôr produkcia a fungovanie blockbusterov, akým je aj sám Dracula. Je totiž možné predpokladať, že Coppola bol pri voľbe logiky „stretu civilizácií“ inšpirovaný šírením rétoriky, ktorá od čias rumunskej revolúcie v roku 1989 čoraz častejšie revitalizovala balkanizmus v jeho doslova vampiristickej podobe. Umocnenie pozície tzv. desk managerov oproti reportérom priamo prítomným na mieste deja viedlo totiž na prelome osemdesiatych a deväťdesiatych rokov k viacerým pozoruhodným deformáciám dejín, a to aj (alebo najmä) v rámci pôsobenia renomovaných spravodajských staníc. Mediálni analytici Gina Stoiciu a Dov Shinar v súvislosti s týmto procesom upozornili na prípad spravodajského krytia rumunskej revolúcie z roku 1989. Francúzsky prvý program v tom čase emitoval fámy o Ceauşescuovej leukémii, ktorá ho údajne viedla k vyžadovaniu pravidelných mesačných transfúzií krvi, či dokonca „správy“ o bezkrvých telách nájdených v karpatských lesoch (Stoiciu – Shinar, 1990, s. 60). Príklad spomína aj Dina Iordanova (Iordanova, 2001, s. 71), ktorá zároveň dodáva, že niektoré spravodajské relácie o vojnových konfliktoch na území bývalej Juhoslávie namiesto aktuálnych ilustračných záberov používali pri vysvetľovaní príčin konfliktu ukážky z fikčných filmov. Britský Chanell 4 použil sekvenciu „stretu civilizácií“ z filmu Boj na Kosove v rámci ilustrácie komentárov kosovskej krízy z roku 1998.[30] Zábery dvoch proti sebe sa rútiacich vojsk, pravoslávneho a moslimského, mali v protiklade k neutrálnemu komentáru navodiť dojem bremena dejín a odvekej medzináboženskej nenávisti (porov. Iordanova, 2001, s. 75).

Práve takýto typ mediálnej epidémie viedol k revitalizácii balkanistického mýtu v súdobej kultúre a rétorike a na začiatku deväťdesiatych rokov priviedol aj Coppolu k objaveniu Stokerovho vlastného balkanizmu i k jeho postklasickej, asociatívnej reinterpretácii, poukazujúcej zároveň na celé dejiny filmovej draculovskej mytológie. Klasické draculovské filmy, ako sme videli, selektovali z románu jednotlivé prvky a prispôsobovali ich zmenenej povahe modernity či aktuálnym spoločenským a politickým trendom, čo pri priamom porovnávaní môže viesť k dojmu zjednodušenia, redukcie či deformácie. Na rozdiel od nich, Coppola si vybral skôr princíp amplifikácie daných prvkov, charakteristický aj pre Stokerov text. Jednotlivé prvky či motívy sú teda nielen zvýrazňované, ale aj neustále posúvané do nových sémantických kontextov, čím pripomínajú princíp tvorivej, ireverzibilnej amplifikácie Rolanda Barthesa. Coppola sa vďaka svojmu autoreferenčne postklasickému statusu dostal na úroveň Stokerovho románu aj v zmysle multiplikácie intertextuálnych odkazov. To všetko však nebráni dojmu, že upír je práve v dôsledku zmeneného statusu modernity a klasickosti v tomto filme celkom výnimočne rozpoznaný ako obeť, prinesená na oltár koloniálneho sveta a očisťujúca jeho hriechy. Vedľa množstva odkazov na ďalšie súdobé mýty vrátane toho o smrti filmu, odpovedá aj na dobovú mediálnu vampirizáciu Balkánu a poukazuje na jej vyše storočné korene. Namiesto obhajoby Balkánu teda Coppolov film skôr rozpoznáva a interpretuje ambivalentnú paralelu medzi ním a Západom, akú objavil už Stoker.

 

Pramene:

 

STOKER, Bram: Dracula. Praha : KMa, 2004 (reprint prekladu Tomáša Korbařa z roku 1970).

WOLF, Leonard: The Annotated Dracula. New York : Ballantine Books, 1976.

 

Literatúra:

 

ABOTT, Stacey: Celluloid Vampires. Life After Death in the Modern World. Austin : University of Texas Press, 2007.

ARATA, Stephen D.: The Occidental Tourist: Dracula and the Anxiety of Reverse Colonisation. In: Victorian Studies, roč. 33, 1990, č. 4, s. 621 – 645.

ELSAESSER, Thomas: Zrcadlovost a pohlcení. Francis Ford Coppola a Dracula. In: Nová filmová historie. Texty vybral, editoval, úvodnú štúdiu a medailóny o autoroch napísal Petr Szczepanik. Praha : Herrmann & synové, 2004,

GOLDSWORTHY, Vesna: Inventing Ruritania: the Imperialism of the Imagination. New Haven and London : Yale University Press, 1998.

GRIFFIN, Gail B.: „Your Girls That You All Love are Mine“: Dracula and the Victorian Male Sexual Imagination. In: International Journal of Women´s Studies, roč. 3, 1980, č. 5, s. 462.

IORDANOVA, Dina: Cinema of Flames. Balkan Film, Culture and the Media. London : British Film Institute, 2001.

MÁLEK, Petr: Adaptace jako „čtení proti srsti“. Stokerův Dracula. In: Iluminace, roč. 22, 2010, č. 1, s. 101 – 127.

RICKELS, Laurence: Vampiric Lectures. Minneapolis : University of Minnesota Press, 1999.

STOICIU, Gina – SHINAR, Dov: Reality-Construction in Socio-Political Crisis: The Coverage of the Romanian Revolution in Western Media. In: Communications, roč. 17, 1992, č. 1,

TODOROVA, Maria: Imagining the Balkans. New York : Oxford University Press, 1997.

VAJDOVÁ, Libuša: Sedem životov prekladu. Bratislava : VEDA, 2010.

 

Citované filmy:

 

Upír Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922; r. Friedrich Wilhelm Murnau)

Dracula (1931;  r. Tod Browning)

Frankenstein (1931; r. James Whale)

Dracula (1979; r. John Badham)

Noc oživených mŕtvol (Night of the Living Dead, 1968;  r. George A. Romero)

Martin (1977;  r. G. A. Romero)

Dracula (Horror of Dracula, 1958; r. Terence Fisher)

Dracula (Bram Stoker´s Dracula, 1992; r. Francis Ford Coppola)

Dracula v Istanbule (Drakula Istanbul´da, 1953; r. Mehmet Muhtar)

Dracula v Pakistane (Zinda Laash, 1967; r. Khwaja Sarfraz)

Zberné stredisko (Sabirni centar, 1983; r. Goran Marković)

Upíri sú medzi nami (Vampiri su medju nama, 1989; r. Zoran Čalić)

Spln nad Belehradom (Pun mesec nad Beogradom, 1993; r. Dragan Kresoja)

Zombietown (1995; r. Marc Hawker)

Čierny bombardér (Crni bombarder, 1992; r. Darko Bajić)

Temná noc (Tamna je noć, 1995; r. D. Kresoja)

Duch maršala Tita (Maršal, 1999; r. Vinko Brešan)

V tieni upíra (Shadow of the Vampire, 2000; r. E. Elias Merhige)

Návrat Draculu (The Return of Dracula, 1957; r. Paul Landres)

Boj na Kosove (Boj na Kosovu, 1989; r. Zdravko Šotra)

 

 

 

 

 

 

 


[1] V nám príbuznom jazykovom prostredí sa prepisovaním románu Dracula cez prizmu filmových adaptácií venuje nedávno uverejnená štúdia Petra Málka (Málek, 2010, s. 101 – 127).

[2] Pod vplyvom upíra z beletrie 19. storočia, ale aj filmovej tradície bol upír dlho zobrazovaný ako nemateriálna až spektrálna bytosť. Murnau zdôrazňoval príbuznosť upíra a filmovej matérie, pričom už v jeho filme bola moc upíra koncentrovaná v pohľade. Prenikavý pohľad, odkazujúci na možnosť beztelesného kontaktu s obeťami, preslávil neskôr Draculu v Lugosiho podaní a na niekoľko rokov sa dramaticky veľký detail tváre alebo priamo očí stal povinnou figúrou vo filmoch o upíroch (Abott, 2007, s. 43 – 60, 94 – 95).

 

[3] Starší termín balkanizmus sa v zmysle západného diskurzu začal používať až v deväťdesiatych rokoch. Podľa vzoru Saidovej reformulácie termínu „orientalizmus“ ho ako prvá navrhla Maria Todorova v knihe Imagining the Balkans (1997). Podľa nej vznik balkanizmu ako diskurzu, ktorého skoršie moderné variácie je možné hľadať napríklad v cestovateľských dielach 18. a 19. storočia, akceleroval práve na konci 19. storočia a v dnešnej podobe bol upevnený (vďaka špecifickému vplyvu rôznych žurnalistických žánrov) v období okolo dvoch balkánskych a prvej svetovej vojny.

[4] V čase vydania románu je Transylvánia ešte vždy súčasťou Rakúsko-Uhorska. Jej špecifické postavenie v rámci rumunských etno-politických mýtov dodnes určuje fakt, že práve táto oblasť bola kedysi jadrom Dáckej ríše, k Rumunsku však bola pripojená až po prvej svetovej vojne, keď ju obsadili rumunské vojská. Draculovský mýtus s bojmi o nezávislosť Rumunska nepočíta do takej miery ako s ambivalentným vazalským postavením Transylvánie, ktorá sa v priebehu storočí dostávala pod patronát viacerých ríš, no často si zachovávala relatívnu autonómiu, či už v rámci Uhorského kráľovstva, Osmanskej ríše, alebo neskôr Rakúsko-Uhorska, kde autonómia Sedmohradska bývala uznávaná a rušená striedavo v súvislosti s viacerými povstaniami, ktoré boli organizované práve z tejto oblasti uhorskej časti impéria. Jednou z vrstiev románu je dokonca naznačovanie maďarskej otázky v rámci Rakúsko-Uhorskej ríše, čo je v niektorých filmových adaptáciách (Dracula z roku 1931) pochopené ako impulz k exotizácii maďarského etnika ako etnika obývajúceho oblasti okolo Draculovho zámku. V tomto zmysle sú bližšie románu Murnau a Herzog, ktorí okolie zámku „osídľujú“ Slovákmi a Rómami presne ako samotný Stoker. Slováci a Rómovia sa pre Stokera spájajú s tajomnosťou, mlčanlivosťou i – v prípade Slovákov – údajnou zločinnosťou, ale v oboch prípadoch aj s priamou či nepriamou prácou pre Draculu. Obidve etniká sú v románe postavené do protikladu k samotnému „rodu“ Draculovcov, charakterizovaného naopak silnou túžbou po slobode, ale aj fatálnym osudom vazalov iných (pozri viac v pozn. č. 28).

[5] Román obsahuje viacero pohľadov na sexualitu žien, pričom populárny mýtus obvykle zdôrazňuje ich premenu na často až prehnane sexuálne bytosti. V rámci boja modernity s predmodernitou však sexualita žien u Stokera stojí na strane tej druhej. Upír ako hosť z nevedomia (modernity) pomáha vyplaviť na povrch vytesnené vášne. Skutočne moderná žena, reprezentovaná Minou, je naopak asexuálna, je prototypom „dobrej ženy“ a v príbehu funguje ako kamarátka a sekretárka, ktorá aktívne prispieva k vytváraniu obrazu dokonale fungujúceho byrokraticko-vyšetrovateľského stroja. K otázke obrazu Londýna ako mesta profesionálov a lovcov upíra ako profesionálnych vyšetrovateľov i archivárov pozri Abott, 2007, s. 24 – 30; k Mine ako archetypálnemu obrazu „Dobrej ženy“ tamže, s. 27, ako aj Griffin, 1980, s. 462.

[6] Synonymom Balkánu v tomto zmysle bola napríklad Čierna Hora, ktorú osmanskí panovníci nikdy nedobyli. Viac k problematike vzťahu britskej imperiálnej literatúry k Balkánu pozri Goldsworthy, 1998.

[7] Na tento aspekt Stokerovho románu ako jeden z prvých upozornil Stephen D. Arata (Arata, 1990, s. 621 – 645).

[8] Prípad filmu Dracula v Istanbule je však zaujímavý aspoň z hľadiska teórie prekladu. Ide o adaptáciu románu Ali Rizu Seyfiho z roku 1928, ktorý je sám osebe čímsi medzi voľným prekladom a adaptáciou Stokerovho pôvodného diela a reprezentuje tak tú časť balkánskych a ďalších literatúr v stave začínajúcej modernizácie, ktoré ešte na konci 19. či dokonca na začiatku 20. storočia mali posunuté chápanie pojmu adaptácia (k tejto téme v rumunskom kontexte porov. Vajdová, 2010, s. 69 a nasl.). V spomínanom filme nakoniec chýba postava Renfielda a postava zodpovedajúca Mine je kabaretnou tanečnicou.

[9] Upírska alebo zombie téma ako súčasť populárnej kultúry, spoločenskej kritiky a neskôr aj kritiky politického režimu bola pomerne častá od osemdesiatych rokov (a počas takmer celej prvej polovice rokov deväťdesiatych) napríklad v srbskej kinematografii a kinematografiách, ktoré sa ňou inšpirovali. Upírska téma charakterizuje Zberné stredisko podľa hry Dušana Kovačevića, komédiu Upíri sú medzi nami, urbánny film Spln nad Belehradom aj dokumentárny film o undergroundovej rockovej scéne v Belehrade Zombietown. Latentná metafora pokračuje napr. v „nočných“ urbánnych filmoch ako Čierny bombardér, Temná noc (s leitmotívom srbskej coververzie piesne Marka Bernesa) a nakoniec sa objavuje aj v chorvátskom filme Duch maršala Tita.

[10] Dôraz na (rýchlu a efektívnu) konzumáciu je v románe mimoriadne silný. Harker totiž cez dané krajiny len prechádza a okrem zbežných poznámok o krásach divokej prírody či malebných krojoch obyvateľov rozmanitých národností, ktoré čerpajú z dobových predstáv o východnej Európe ako skanzene (a užšie o Balkáne ako neprehľadnej zmesi neznámych etník), ho zaujíma hlavne jedlo. Jedlo je aj jedinou atrakciou, ku ktorej sa po tejto čisto pracovne vnímanej ceste má v úmysle vrátiť, a tak si do denníka poznamenáva: „obstarat recept pro Minu“ (s. 9).

[11] K podrobnejšiemu rozboru obrazov kníh v draculovskom mýte pozri Málek, 2010, s. 115 – 120.

[12] Obraz novinových výstrižkov je kompromisom medzi mnohosťou moderných textových médií z románu (denník, telegram, novinová správa, reportáž) a od tridsiatych rokov v kinematografii udomácneným, a teda významovo pomerne neutrálnym žánrovým obrazom novinového výstrižku. Napriek neutralite však v obidvoch prípadoch novinový výstrižok zastupuje modernitu ako proces, ktorý umožnil rýchle a objektívne zaznamenávanie reálnych udalostí v podobe informácií, ktoré môžu byť nielen šírené, ale najmä archivované, a teda aj použiteľné ako referenčný bod v budúcnosti.

[13] Podľa Thomasa Elsaessera má vplyv výtvarnej dekadencie spolu s expresívnymi farbami, symbolizmom i secesnými ornamentmi v Coppolovom filme aj dodatočnú úlohu: pomáha prekonať perspektívnu reprezentáciu a presunúť sa k taktilnejším a telesnejším modom vnímania, resp „proměnit podmínky subjektové pozice diváka“ (Elsaesser, 2004, s. 336), čím vlastne dochádza k metaforickej vampirizácii samotného filmu.

[14] Prvé kinematografické predstavenie sa odohralo 28. decembra 1895, krátko pred vyjdením románu (1897). Do románu sa tak stihli dostať len staršie vynálezy, ako napríklad pár desaťročí starý fonograf, ktorý však v románe zastupuje relatívnu novinku v každodennom živote strednej triedy. Dracula však začal byť asociovaný s dobou vzniku filmu až pod vplyvom populárneho spiritualizmu a jeho väzby na fotografiu a neskôr film. Línia, ktorá zdôrazňuje príbuznosť Draculu a filmu ako média, sa objavuje po prvý raz v Murnauovom filme Upír Nosferatu, neskôr na ňu upozorňuje film V tieni upíra. Príbuznosť upíra a filmu však nastolili už predchádzajúce upírske filmy „nemej“ éry. K bližšej analýze tejto príbuznosti pozri Abott, 2007, s. 43 – 60.

[15] Kinematograf je vo filme predstavený ako séria premietacích miestností, medzi ktorými sa diváci môžu voľne pohybovať. Tým Coppola pripomína voľnosť a neviazanosť raných modov filmového diváctva, vzápätí Minu s Draculom presúva do dobového chambre séparée (porov. Elsaesser, 2004, s. 332) a evokuje ním neskorší koncept intimizujúceho účinku filmu. Tomuto presunu zodpovedajú aj citácie z filmov, ktoré sekvenciu sprevádzajú. Prvý filmový obraz, ktorý sa objaví v pozadí Draculu, pokúšajúceho sa zviesť Minu, je lumiérovský vlak (jeho falická symbolika sa ešte míňa účinku, keďže túto časť sekvencie Mina sprevádza ironickými poznámkami o vedeckej povahe filmu, a spochybňuje tak jeden z raných spôsobov teoretickej konceptualizácie nového média). Ďalší obraz v pozadí je už ukážkou dobového erotického filmu. Presunutý do chambre séparée, film je tematizovaný ako erotizujúce médium zbližujúce dvojicu ľudí. Zároveň si zachováva povahu projekcie „svetla a tieňov“, takže Coppolova voľba raného erotického filmu iba radikalizuje Murnauvo gesto a pripomína koncept filmu ako „ekránu“ túžby.

[16] Pomerne vtipne a výstižne popisuje druh strachu, tematizovaný v Stokerovom románe, Laurence Rickels: „nie sme to my, ktorí aktívne kolonizujeme (a prakticky kanibalizujeme) Východ: je to Východ, spolčený so zvieratami a neľudskými bytosťami, ktorých pudenie k Západu musíme zastaviť v našich stopárskych výpravách späť na Východ“ („it is not we who are actively colonizing /and in effect cannibalizing/ the East: it is the East that is packed with animals and subhumans whose drive Westward we must stop in our tracks back East“; Rickels, 1999, s. 12).

[17] Záber z podhľadu je statický, dynamiku mu dodáva len hudba, uhol pohľadu a striedanie titulkov. Neskôr sa vďaka rotácii kamery záber rozpohybuje a vďaka pomalému švenku (na dvere do miestnosti s Draculovou rakvou) vzniká aj spomenutá ilúzia o smere pohľadu oživenej sochy.

 

[18] Hneď v úvode románu Stoker slovami Harkerovho denníka poznamenáva: Mapu nebo knihu, udávající přesnou polohu zámku hraběte Draculy, se mi nepodařilo nalézt, protože o této zemi neexistují dosud žádné mapy, které by se podobaly naším generálkám (s. 10; zvýr. J. D.). Ide totiž o jednu z nejdivočejších a nejméně známých oblastí Evropy (s. 9), čo znamená, že Draculov zámok supluje nielen hororové nemiesto, ale napĺňa aj predstavu o akomsi poslednom útočisku postosvietenských fantázií o východnej Európe ako neprebádanej, nezmapovanej, divokej, fascinujúcej svojou nedobytnosťou i štrukúrnou podobnosťou s nedostatočne prebádanými európskymi kolóniami v Ázii, Južnej Amerike či Afrike.

[19] Na túto indíciu rovnako u Murnaua, ako i u Herzoga nadväzujú zábery pltníkov v zakarpatskom kroji, vezúcich Orlokove/Draculove rakvy. V obidvoch prípadoch zábery posilňujú tajomnú auru pltníkov, ktorých remeslo z nich robí ďalšiu metaforu bytostí pohybujúcich sa na hranici. Ako súčasť známej Stokerovej záľuby v symbolickej onomastike (reprezentovanej rovnako voľbou Transylvánie, ako aj mien väčšiny postáv – pozri príklad Lucy Westenra, ktorej meno obsahuje zároveň pojmy svetla a Západu) však Slovákov môžme ťažko chápať ako skutočné etnikum, ešte menej ako národ. Podľa Stokerovho vzoru aj ich obraz u Herzoga i Murnaua zodpovedá regresu do herderovsko-hegelovskej paradigmy uvažovania o Slovanoch ako o jednom z etník, ktoré zostali historicky „mumifikované“ na predmodernom a prednárodnom štádiu hodnom podceňovania (v prípade Hegela), ale aj velebenia (v prípade Herdera a jeho uznania folklórnych zvláštností, či dokonca dôvery v budúce osamostatnenie).

[20] Tento druh exotizmu je však doplnený o „politicky korektné“ detaily, poukazujúce na to, že daná oblasť už začína byť infikovaná modernitou. Jedna z postáv, ktoré Renfielda vítajú, je mladé, moderne oblečené a anglicky hovoriace dievča, no lámanou angličtinou dokážu hovoriť aj krčmár a jeho manželka.

[21] Porov. s predchádzajúcou poznámkou.

[22] Lokalizácia Draculovho zámku do prostredia obývaného Maďarmi nereprodukuje ďalšie konotácie, spojené v románe s maďarskými bojmi o nezávislosť, a exotizmus spojený s týmto etnikom prepisuje do mierumilovnej podoby.

[23] Z pohľadu vplyvu technologických inovácií na zmeny v interpretácii monštier, ako sú upíri, vlkolaci a zombie, ponúka zaujímavé postrehy opäť Abott, 2007, s. 107 – 121.

[24] Obmedzenosť Draculovho intelektu je raz pripísaná času, ktorý strávil „v hrobe“, inokedy sa zvrháva na paródiu románov o zločincoch. V obidvoch prípadoch však zapadá do Stokerovho balkanizmu a je možné chápať ju ako metaforické vyjadrenie povahy balkánskych národov, čo výborne ilustrujú nasledujúce citáty: „naše mozky (...) předčí jeho dětský mozek, který po staletí ležel v hrobě, nás nedorostl a je schopen jen sobecké, a tedy omezené činnosti“ (s. 429) alebo: „takový zločinec nemá tak vyvinutý mozek jako normální dospělý člověk. Je zchytralý, lstivý a vynalézavý; ale duševně vyspělý není“ (s. 431).

[25] Porov. Stoker, 2004, s. 23 – 24.

[26] Stoker, 2004, s. 95. Výraznosť Draculu v tomto filme je inšpirovaná štúdiom Murnauovho Upíra Nosferatu, no výrazný „imigrantský“ akcent Bélu Lugosiho súvisí s faktom, že film vznikol ako pokus o zopakovanie úspechu rovnomennej Broadwayskej inscenácie, kde Lugosi hral Draculu ako svoju prvú anglicky hovorenú rolu (k tomuto akcentu bol nútený aj v čase, keď už angličtinu ovládal lepšie). Na upresnenie, Stokerov román pôvodne adaptoval Hamilton Deane v roku 1924 pre britské divadelné publikum. V roku 1927 bola jeho hra prerobená Johnom L. Balderstonom a inscenovaná na Broadway. Nielen Lugosi, ale aj predstaviteľ Van Helsinga Edward Van Sloan bol napokon obsadený aj v rovnomennom filme Universal Studia. Autorstvo námetu je v titulkoch filmu priznané všetkým trom autorom, Bramovi Stokerovi, autorovi prvej divadelnej adaptácie aj autorovi jej americkej verzie (doslovne sa v nich uvádza: „´Dracula´ by Bram Stoker. From the Play adapted by Hamilton Deane & John. L. Balderston“).

[27] Stokerova Transylvánia čerpá zo vznikajúceho balkanizmu práve v zdôrazňovaní nepochopiteľných kontrastov, pričom jedným z najvýraznejších je kontrast vyplývajúci z predpokladu feudálneho charakteru karpatských krajín: kontrast domorodého obyvateľstva, prebývajúceho vo verzii herderovského folklórneho skanzenu, a aristokracie, ktorá svojím vzdelaním upomína na dejiny modernity a svojou charizmou dokonca konkuruje moderným typom zvodcov. V obidvoch prípadoch je možné hovoriť o dvojitom vývoji Európy po vzniku Byzantskej ríše, ale ešte viac o nostalgickom obraze vlastných hodnôt, ktoré z hypermoderného britského veľkomesta miznú, dokonca až o nostalgickom obraze vlastnej (britskej) minulosti, čomu zodpovedá dokonca aj pôvodný Harkerov dešpekt k málo moderným zvykom a predsudkom katolíckeho obyvateľstva Transylvánie, akým je napr. nosenie ruženca.

[28] Pasáž je plná nesúrodých odkazov na etnickú príslušnosť Draculovho rodu, okrem iného na srbský mýtus porážky na Kosovom poli, maďarskú porážku pri Moháči či pokorenie novým rodom Habsburgovcov, ruské pretenzie na dané územia, lásku balkánskych národov k slobode, ale aj na potenciálny vampirizmus ich túžby po vojnách. Zdá sa teda, že Draculov rod supluje viacero etník naraz (len niektoré z nich sú pomenované a mnohé by mali byť v skutočnosti znepriatelené), resp. že má nadetnický charakter, pričom zároveň bez problémov prechádza storočiami: Kdo jiný než příslušník mého rodu překročil jako vojvoda Dunaj a porazil Turky na jejich vlastní půdě, aby tak odčinil onu strašnou pohanu mého národa, pohanu Kosova pole, kdy se praporce Valachů a Maďarů sklonili před půlměsícem?“ (s. 42 – 43);A když jsme po bitvě u Moháče svrhli uherské jho, opět jsme my Draculové byli mezi vůdci, protože náš duch nesnesl pomyšlení, že nejsme svobodní (s. 43); Ach, mladý pane, Sékelové – a s nimi Draculové jako krv jejích srdce, jejich mozky a jejich meče – se mohou pyšnit minulostí, jaké novopečenci jako Habsburkové nebo Romanovci nikdy nemohou dosáhnout. Dny válek skončily. V těchto dnech potupného míru je krev něčím příliš drahocenným a slavné činy mocných rodů zní spíš jako báchorky“ (s. 43).

[29] Pred smrťou sa zranený Dracula pýta Boha, prečo ho opustil („Where is my God? He has forsaken me!“), o chvíľu neskôr mu však Mina utne hlavu podobne ako Salomé Jánovi Krstiteľovi, a oslobodí ho tak od kliatby upíra. Celý film je založený na asociatívnej kompilácii odkazov, ktoré sú niekedy prebraté aj z nesúrodých mýtov či nesúrodých symbolizačných tradícií. Záverečná scéna je však prekvapivo monotextuálna, založená na hromadení odkazov prebratých takmer výlučne z Biblie a z kresťanskej náboženskej maľby. Napriek tomu ide o heterogénne odkazy, spojené len na základe asociatívnej metódy do jednoliateho naratívu o porazení síl temnôt prostredníctvom lásky „silnejšej ako smrť“ („There, in the presence of God, I´ve understood at last how our love can release us from (...) powers of darkness. Our love is stronger than death,“ hovorí Mina predtým, ako Draculovo telo zbaví hlavy).

 

[30] Film Boj na Kosove vznikol takmer desať rokov pred spomínaným vysielaním, k päťstoročnici rovnomenného boja, ktorý stojí v centre stále aktuálneho srbského etnomartýrskeho mýtu.

Príspevok vyšiel v zborníku,  Kolektív autorov: Strach a hrôza. Podoby hororového žánru, Ústav slovenskej literatúry SAV

Bookmark and Share

Súvisiace články:

Hodnotenie

7

Tento článok zatiaľ hodnotilo 31 čitateľov

Ako funguje hodnotenie článkov?

Diskusia

Naposledy pridaný: 31.10.2011 (Tomas Husar)

Diskusia k článku obsahuje 2 príspevkov


Video

Panama Papers vačší format, videoarchív


Fotoreport

Výstava v átriu

Čoskoro otvoríme našu fotogalériu.

Occupy Wall Street
Occupy Wall Street 5 Occupy Wall Street 4 Occupy Wall Street 3 Occupy Wall Street 2 Occupy Wall Street 1
Kreacionistické múzeum Petersburg (5) Kreacionistické múzeum Petersburg (4) Kreacionistické múzeum Petersburg (3) Kreacionistické múzeum Petersburg (2) Kreacionistické múzeum Petersburg (1)

Copyright © 2007 - 2016 jeToTak.sk. Všetky práva vyhradené. ISSN 1337-8872

Využívame spravodajstvo z databázy ČTK, ktorej obsah je chránený autorským zákonom. Prepis, šírenie, či ďalšie sprístupňovanie tohoto obsahu či jeho častí verejnosti,
a to akýmkoľvek spôsobom je bez predchádzajúceho súhlasu ČTK výslovne zakázané. Copyright (2003) The Associated Press (AP) - všetky práva vyhradené.
Materiály agentury AP nesmú byť ďalej publikované, vysielané, prepisované alebo redistribuované.

Design by MONOGRAM and Maroš Schmidt, Technology by MONOGRAM – TYPO3 Specialist