Roky nasledujúce tesne po vzniku Československej republiky predstavujú v kontexte dejín slovenskej literatúry 20. storočia obdobie poznačené špecifickou prítomnosťou utopického náboja.

Ak by sme nehovorili priamo o utopizme, ale iba o rôznym spôsobom štruktúrovaných iluzívnych projekciách neboli by sme presní: a to i s ohľadom na skutočnosť, že spomínané tendencie nemusia vždy mať podobu systémovo formulovaných koncepcií a vízií budúcnosti, ale rovnako často môžu byť iba spontánnym prúdom individuálnych a kolektívnych túžob premietnutým do rôznych podôb dobového snenia o premene človeka a sveta. Viaceré podstatné a relevantné, či dokonca vývinovo a hodnotovo určujúce básnické iniciatívy dvadsiatych rokov 20. storočia nemožno plne pochopiť bez toho, aby sme registrovali ich utopický rozmer. V tomto zmysle utopické projekcie a programy nesené ideálmi humánneho a spravodlivého sveta, ideály civilizačného pokroku a vízia budovania nového sveta ako i mesianistické očakávanie príchodu a zrodu nového človeka vo výraznej miere spoluurčujú obraz a podobu dobovej literatúry, či, konkrétne, poézie.

Optimistický potenciál poprevratového desaťročia, predovšetkým jeho začiatku a prvej polovice, možno identifikovať v známych historicko-politických a kultúrno-spoločenských faktoch: koniec 1. svetovej vojny, vznik ČSR, naplnenie národno-emancipačných snáh. I s ohľadom na utopicko-revolučné tendencie v širšom európskom kultúrno-spoločenskom kontexte sa ideály a ilúzie domácej literárnej scény upínajú nielen k budúcnosti ľudstva, ale i národa, kultúry a celej spoločnosti, ktorá stojí na začiatku novej cesty. Vedomie prelomu a nového začiatku, ale tiež zodpovednosti vyplývajúcej z úlohy nesporne historickej spája príslušníkov mladej a najmladšej literárnej generácie bez ohľadu na inklinovanie k rôznym školám, smerom a prúdom. Rozhodujúca je generačná platforma, ktorá sústreďuje všetky „pokrokové“ sily v mene „nového začiatku“ a „zakladania modernej slovenskej literatúry“. Až postupne príde k diferenciácii a špecifikácii pojmu modernity, k formulovaniu vlastných – individuálnych či skupinových – definícií modernosti. V období bezprostredného začiatku dvadsiatych rokov 20. storočia však v literárnom priestore vznikajú a fungujú napohľad bizarné kombinácie a kríženia estetík a umeleckých programov: vedľa seba a cez seba koexistujú umelecko-estetické koncepcie rôznej proveniencie, ktoré neraz kooperujú i tam, kde by to teoreticky nemalo byť vôbec možné. V tomto laboratóriu poetík možno často identifikovať spoločný cieľ, ktorým je stvorenie „nového sveta“ a „nového človeka“.

Takýmto spôsobom môže napríklad Ján Rob Poničan v signálnej zbierke slovenskej ľavicovo orientovanej avantgardy kombinovať vplyvy a poetiky proletárskej poézie, civilizačnej poézie, kubofuturizmu, expresionizmu, vitalizmu, dekadencie, novoromantizmu, anarchizmu i symbolizmu a ono to, prekvapujúco, drží celé pohromade. A svoju báseň Výzva s proletkultovským refrénom „pôjdeme súdruh do boja“[i] nevenuje nikomu inému ako Tidovi J. Gašparovi, ktorý však svoj sen o ideálnom svete sníva v celkom protikladných ideových a estetických rámcoch salónno-buržoáznej dekadencie a dandyovského estétstva. Ešte jedna báseň v Poničanovom škandalóznom debute nesie v podtitule venovanie: Pieseň odboja formálne inklinujúca ku kubofuturizmu, ideovo ukotvená v anarchisticko-boľševickej túžbe militantného zvrhnutia „starého sveta“ je v celej svojej radikálnosti i s výkrikom „Hurrá, hurrá, do boja! – / Do boja, mladí, do boja!“[ii] venovaná Gejzovi Vámošovi, ktorý však víziu „nového človeka“ a „novej spoločnosti“ tematizuje v etických a humánnych intenciách expresionizmu, navyše ešte poznačeného pasivitou neurastenicko-hypochondrickej moderny a výlučnosťou aristokratizmu ducha. Každý zvlášť a všetci spoločne sú presvedčení o výnimočnosti aktuálneho historického okamihu i seba a svojej umeleckej generácie. Ako sumarizuje Pavol Winczer: „Bolo to desaťročie veľkých ideí a nádejí, nesmierneho pátosu a vládol v ňom mesianistický duch, presvedčenie o poslaní vlastnej generácie a o prelomovosti epochy.“[iii] V tomto zmysle nastupujúcu generáciu básnikov i prozaikov spája „vyzdvihovanie ceny idey alebo fikcie v ľudskom živote“[iv]: tie, podľa toho, či sa uspokojujú s viac či menej pasívnou negáciou reality, alebo prerastajú do aktívnej vízie inej, novej reality, môžu či nemusia prechádzať v utopizmus.

Ak budeme s týmto vedomím ďalej hovoriť o utópiách potom treba zdôrazniť, že s ohľadom na heterogénny charakter a vývinovú diskontinuitu slovenskej literatúry prvého poprevratového decénia sa utopické myslenie špecifikuje v intenciách mesianistického expresionizmu, proletársko-revolučného aktivizmu alebo mravného vitalizmu. Bez ohľadu na túto skutočnosť smeruje k identickému cieľu, ktorým je sociálno-humánna vízia „nového sveta“ a „nového človeka“. Základná disproporcia medzi jednotlivými projektmi sa ukazuje v spôsobe, akým túto víziu uskutočniť, teda v metóde, ktorá by k vytúženej „obrode“ – človeka i sveta – viedla: riešenia sú na jednej strane orientované k zmene spoločenského poriadku prostredníctvom triedne motivovaného boja, na strane druhej ako úsilie o premenu jednotlivca kultiváciou jeho emocionálnej, etickej a duchovnej senzibility. V centre oboch kontradiktórne postavených programov môžeme identifikovať dva kľúčové pojmy dobového umelecko-estetického jazyka: „revolúciu“ a „tradíciu“, pričom však ďalšie kľúčové pojmy (Človek, humanita, sloboda, nová doba, preporodenie) voľne oscilujú medzi oboma koncepciami a vzájomne ich zbližujú. Skutočným bodom prepojenia ale bude utopicko-humanistická predstava ľudského bratstva, ktorá v oboch prípadoch preberá symbolické štruktúry a jazyk náboženstva. Ako ilustrácia mi  poslúži raná tvorba vybraných, avšak – z hľadiska estetických a vývinových hodnôt – reprezentatívnych básnikov desaťročia: Jána Smreka, Emila Boleslava Lukáča, Laca Novomeského a Jána Rob Poničana.

Debutová zbierka Jána Rob Poničana Som, myslím, cítim, milujem všetko, len temno nenávidím (1923) sa nesie v radikálnom rozchode s tradíciou a „starým svetom“: programovo túto skutočnosť manifestuje úvodná báseň zbierky (Čitateľom), kde sa autor štylizuje do pozície „dobyvateľa svetov“ prinášajúceho „nové spevy.“ Pravdou však je, že akokoľvek radikálne sa Poničan dištancuje od tradície jeho vlastná básnická štylizácia nie je od tradície celkom nezávislá. Za figúrou syna odchádzajúceho do sveta, aby opätovne nadobudol to, čo považuje za svoje nespravodlivo odňaté („vydedené“) „dedičstvo“ sa ohlasuje zbojnícka tradícia nanovo interpretovaná v modernom anarchistickom kóde. Motivácia cesty sa špecifikuje ako túžba po pravde a spravodlivosti, kde sociálny a mravný étos („hlásanie pravdy“, „napojenie smädných“) je základom, cez ktorý Poničanovo gesto s odkazom na postavu „Mojžiša“[v] nadväzuje na tradíciu náboženskú. Určujúcou sa stáva štylizácia do postavy proroka a spasiteľa – básnickú sebaheroizáciu signalizuje už titul zbierky, kde ono sebavedomé „Som“ neimplikuje iba čerstvo nadobudnutú individuálnu ľudskú hrdosť a svojbytnosť, ale zároveň strháva všetku pozornosť výlučne samo na seba. Poničanov básnický subjekt sa stáva prorokom „nového sveta“ a simultánne s tým i jeho očakávaným Mesiášom: čo je však podstatnejšie revolučno-proletársky „chrám“ komunistickej budúcnosti je vo svojich základoch vystavaný z „tehličiek“ nábožensko-biblickej tradície. To na jednej strane síce znamená zaujatie radikálne protináboženských a proticirkevných postojov („zrúťte kostoly, ľudia“[vi]), na strane druhej však tiež prevzatie jazykových a symbolických štruktúr náboženstva a cirkvi, ktoré sú re-interpretované v nových kultúrnych a ideologických kontextoch. V intenciách revolučno-proletárskej alegórie Poničan prehodnocuje nábožensko-cirkevné motívy (továreň – chrám, stroj – oltár, robotník – kňaz, práca – modlitba). Smrť „Boha“ a zrodenie „nového Boha“ je tu ohlasované jazykom teológie, pričom historický okamih tejto zmeny sa interpretuje ako začiatok budúcnosti – stvorenie sveta (báseň Genezis[vii]).

S ohľadom na komplexnosť celej zbierky prechádza Poničanovo gesto od „etického vzrušenia“[viii] k „sociálnemu programu“ – v skratke je to cesta od radikálnosti a deštruktívnosti individualistického anarchizmu ku  kooperácii a disciplíne  komunizmu, v ktorom jednotlivec vstupuje do služieb celku. Do centra sa vysúva vedomie „komunity“, či „kolektívu“, ideálom je unanimistické stotožnenie sa s „davom“ a „rozpustenie“ jednotlivca v kolektívnej skutočnosti („Dav, milujem ťa!“[ix]). Z pozície tribúna revolúcie, proroka „nového sveta“ a spasiteľa chorého a smädného ľudstva však subjekt Poničanových básní zostáva uväznený vo svojom individualistickom heroizme a s milovaným davom nikdy nesplynie. S ohľadom na báseň Ešte vždy tak bolo je to jeho historická úloha proroka „dobra“ a „lásky“, v ktorej sa ozýva romanticko-prométheovsky kódované poslanie toho, kto prináša nevedomej mase svetlo poznania a sám sa stáva obeťou úkladov, zloby a nepochopenia „mizernej chásky“[x].

V juvenílnych básňach Laca Novomeského, časopisecky publikovaných medzi rokmi 1924 -1926, objavuje sa hneď niekoľko identických toposov ako v poézii Jána Poničana. I Novomeského básnická „cesta“ je vymedzená opozíciou „starého“ a „nového“ sveta. Napríklad v básni Vy a ja sa východisková pozícia subjektu špecifikuje ako odchod z rodiska „do sveta“ – „za novým žitím“. „Dobyvateľská“ motivácia tu má podobu dosiahnutia prostého ľudského šťastia („Predsa chcem víťazne dobyť si úkrytu, lásky a tepla“), ale i víziu človekovho víťazstva nad prírodou („pokoriť stromy a pokoriť steblá“). Predovšetkým je však aktivita subjektu orientovaná k ľuďom a k ľudstvu: už názov básne (Vy a ja) signalizuje ale hranicu medzi jednotlivcom a davom. V Novomeskom tak prichádza na scénu sociálne a humanisticky orientovanej poézie ďalší spasiteľ, ktorý svojím „spevom ohnivým“ a „braterským objatím“ túži „zahojiť zúfalstvo“ a „zaceliť boľavé rany“ ľudí stratených v smútku a bolesti.

Opäť má však jeho gesto iný ako zjednodušene a výlučne ideologicky motivovaný základ: Novomeský prichádza „s radostným výkrikom dvadsiatich rokov“[xi], rovnako ako Poničan, ktorý do sveta prinášal „rudy surovej, zdravej sily“[xii]. Symptomaticky tento povojnový generačný vitalizmus reprezentuje Smrek s jeho mladými, jarými a divými jazdcami, ktorí sa stávajú metaforou samotného života, náhle uvoľnenej extatickej energie, bez ohľadu na následky nezadržateľne sa ženúcej vpred v priestore i čase. Sú to teda pudové sily prírody a života, z ktorých sa formujú kolektívne vitalistické hnutia s ich kultom telesnosti, sily, zdravia a mladosti. I marxizmus v tomto ohľade pracuje s energiou, ktorá je stelesnením organického životného pohybu a ako taká vyjadruje hlbšie a zásadnejšie premeny, než tie, ktoré sa zdanlivo odohrávajú na pódiu profánno-politicky chápaných dejín.

Medzi Novomeského ranými básňami môžeme nájsť i básne neskrývane utopistické. V ich centre – všimnime si už názvy (Veľký deň, Verš prologický) – sa ohlasuje vízia budúcnosti v intenciách sekularizovanej eschatológie. Táto budúcnosť je formulovaná ako príchod „nového sveta“, „veľkého, skvelého dňa“[xiii], „kráľovských hodov“ a „príbytku vonného“[xiv], kde sa očakávanie súdneho dňa tematizuje obrazmi kolektívneho nadšenia a radosti z „vykúpenia“ („radosti pieseň bude spievať dav“[xv], „a potom radostným výsknutím podajte pravicu novému svetu“[xvi]). Novomeského riešenie uskutočnenia utópie iba výnimočne skĺzne k revolučnej deštrukcii starého sveta („vrazte doň, zarevte naň svoj hlad a svoje biedy, / zakričte, prišli ste zúčtovať, na to že ste tu“, „lež i ja s vami chcem rozdrviť starý svet pohybom revoltujúcim“[xvii]), naopak od začiatku tenduje k ideálom lásky a bratstva ako spôsobu nenásilnej zmeny („keď oceľové zbrane zlámeme.“). Na rozdiel od Poničana teda Novomeský v aktívnom odhodlaní „napraviť“ svet nevidí vo svojom básnickom čine ani tak revolučný „povel“, ako skôr revolučný „spev“ – ten je vo svojej podstate manifestáciou anonymného, nevedomého pohybu, spontánnej energie mladosti akumulovanej v dave („ako rozzúrená povodeň“, „ako riava nesputnaných vôd“, „my jarú silu máme v ramenách“[xviii]). V tomto zmysle už v Novomeského ranej tvorbe platí, čo konštatoval v inej súvislosti Milan Hamada a síce, že „nad gestom jednostranného boriteľa prevládalo a prevláda uňho gesto tvoriteľa“[xix] – miesto rúcania kostolov Novomeského básnický subjekt odkláňa energiu hnevu a deštrukcie k stvoriteľskému a ozdravnému potenciálu lásky, ktorá navyše postupne stráca svoju spoločenskú a verejnú intenciu, aby sa presunula do sféry intímnej a subjektívnej. Už veľmi skoro, v úvodnej básni svojej debutovej zbierky Nedeľa (1927), ale Novomeský rezignovane konštatuje: „Tá pieseň chlapca, / podobu sveta nezmenila.“[xx] 

Iná je utopistická seba projekcia u Emila Boleslava Lukáča, ktorého básnický debut Spoveď (1922) reprezentuje konvenčnú poéziu oneskoreného symbolizmu. Básne záverečného oddielu s ohľadom na predchádzajúce partie zbierky prinášajú kontrastnú poetiku revitalizácie a symbolického vzkriesenia: už názvy ohlasujú fakt premeny v nábožensko-biblickom kľúči (Nová zvesť, Nový život, Je jasný deň, Blahoslavený sen, Korunovanie), čím sa radikálne prevracia skúsenosť krízy subjektu zmietaného medzi mysticko-asketickým a trpiteľsko-erotickým pólom svojej bytosti. Katarzia, ktorá sa neobmedzuje na psychologickú zložku, ale zasahuje celé vnútorné bytie človeka je u Lukáča nesená objavením toposu domova, zeme, prírody – teda je motivovaná opačne ako u Poničana či Novomeského: nie odchodom, ale návratom, nie popretím tradície, ale jej opätovným znovuobjavením. Premena a obnovenie vitálnych síl človeka sa uskutočňuje v radosti prežívania ľudskej spolupatričnosti s prírodou, ktorá sa stáva vektorom vnútorného oslobodenia a symbolického „preporodenia“ človeka. Nábožensko-religiózne motívy sa transformujú v prírodnom pláne uchovávajúc, resp. prehodnocujúc vlastnú spiritualitu (Ráno – katedrála, Život – korunovaný kráľ, liturgia lesov). V tomto vzkriesení človeka sa nanovo utvára i predstava bratstva všetkých ľudských bytostí („Sme všetci jedna krv a kosť, / všetci sme sestry, všetci bratia“[xxi]).  Takto chápaná katarzia bola však utopická už čo i len s ohľadom na Lukáčovský básnický subjekt – ten sa bude v nasledujúcich básnických zbierkach striedavo zmietať medzi večným exodom človeka a ľudstva a jeho chvíľkovým vykúpením.

Rovnako symbolistický debut Jána Smreka Odsúdený k večitej žízni (1922) vo svojom záverečnom oddiely tematizuje vnútornú premenu básnického subjektu, s ktorou korešponduje aktivizácia a dynamizácia celého básnického sveta. Transformácia trpiteľského gesta v gesto spasiteľské sa u Smreka realizuje naďalej prevažne v nábožensko-religióznom a teologickom kontexte, objavujú sa však i nové, sekulárno-civilné tendencie, ktoré abstraktný svet ideí a symbolov sčasti konkretizujú. Podobne ako viacerí generační druhovia štylizuje Smrek svoj básnický subjekt do pozície spasiteľa („básnika bolestí“) berúceho na seba utrpenie slabých a bezmocných, „bledých neviest ulíc“, „žobrákov“, „kajúcich zlosynov“, „matiek vycivených pŕs“ – toto gesto sa stáva „predzvesťou“ budúceho vykúpenia, „cesty ku Mysu Dobrej nádeje“[xxii]. Víziu a príchod novej skutočnosti opäť signalizujú už názvy básní (Dnes milujem svoj deň, Ad Orientem, Renaissance, Bieli vtáci, Zasľúbenie, Nový Adam, Slovo života, Slávna sobota, Boží hod, Svitlo k ránu...). U Smreka je táto skúsenosť predstavená azda najkomplexnejšie a najvýraznejšie: motívy vzkrieseného života, nového rána, novej cesty, vykúpenia, znovuzrodenia, zmŕtvychvstania, posledného súdu, spasenia, hynutia všetkého hriešneho a starého sa radia za sebou a kumulujú, aby ohlásili začiatok novej cesty, príchod „nového Adama“ sadiaceho „nový Raj“ – v intenciách „sily, zdravia a mladosti“[xxiii] – a to dávno pred vitalistickými Cválajúcimi dňami.  

Túžba po ideálnom svete je u Smreka rovnako ako u Lukáča realizovaná prostredníctvom individuálnej transformácie – tá sa stáva vektorom uhasenia „večitej žízne“ po živote jazykom symbolických mystérií a nábožensko-religióznych vízií: vzkriesenie a zmŕtvychvstanie sa uskutočňuje počas života a v mene života, aby otvorilo subjekt novej skúsenosti absolútna. Je to teda riešenie individuálne, neobmedzuje sa však samo na seba: od „nového človeka“ smeruje „spirituálna vízia“ Utópie k „novému svetu“ – teda opačne ako v „marxistickej vízii“, kde sa primárne pracuje s premenou na úrovni kolektívu, resp. spoločnosti. Ak však platí, že „nové víno“ nepatrí do „starých mechov“, potom treba najskôr zničiť „starý svet“ a „starého človeka.“ V očakávaní udalostí Zjavenia vytyčuje Smrekov básnický subjekt nad mŕtvou a hriešnou minulosťou („horiacim Rímom“) symbolickú „rudú vlajku“[xxiv] – tá mu však stelesňuje nie proletársku revolúciu, ale revolúciu samotných síl života, oheň vnútornej transfigurácie – tak či onak ozýva sa v nej dobovo frekventovaný obraz „rudej vlajky“, ktorou sa v mene revolúcie tak apokalypticky oháňa Poničan a ktorú Novomeský, uprednostniac lásku pred revolúciou, nakoniec vymenil za menej ambiciózny „rudý ret“[xxv] milovania. Keď tento dynamizujúci „života požiar“ Smrekov básnický subjekt aktívne „vkladá do mnohých omladlých sŕdc“[xxvi] – ako si tu nespomenúť na  búriaceho sa Poničana „vlievajúceho do ľudí troštičku zloby“[xxvii]?

Dobová túžba po revitalizácii človeka, kultúry a spoločenstva sa ohlasuje radikálnymi gestami rúcania starého a ohlasovania príchodu nového sveta. Dejinnou katarziou má byť naplnenie ideálov bratstva a ľudskej spolupatričnosti, ktoré bez ohľadu na nábožensko-teologickú či revolučno-ideologickú rétoriku konkretizujú identickú utopistickú víziu nového humanizmu. Ona štruktúra „živého tela“ („spoločenstva ducha“ či „spoločenstva viery“) ako obrazu „večného človeka“ môže byť pokusne oživovaná zvonka – sociálnymi projektmi, alebo zvnútra – transformáciou jednotlivca. Nič to však nemení na skutočnosti, že utopický potenciál kultúrnej situácie okolo roku 1920, tak ako sa manifestuje a realizuje v slovenskej poézii, približuje a zbližuje napohľad kontradiktórne poetiky a ideovo-estetické systémy. Je to seba projekcia autora ako Mesiáša, túžba po duchovnej obnove – vlastného ja i sveta, sen o spravodlivej a humánnej budúcnosti, ktorý svoju existenčnú silu a štruktúru preberá z priznanej či nepriznanej sakrálnosti, z „viery angažujúcej celého človeka“[xxviii]. I komunistická idea bola v tomto čase nie vecou „racionálneho presvedčenia“, ale ako to dokladá napríklad Pavol Winczer na príklade Novomeského Vily Terezy, „v antropocentrickom zmysle nahrádzala náboženskú vieru a poskytovala zmysel ľudskému životu.“[xxix]

Na pozadí dejín sveta sa odkrývajú dejiny spásy a za obrazmi duchovne či ideologicky formovaného spoločenstva sa ukrýva základná téma hľadania človeka človekom, človeka v človeku – „Ľudské moje spevy človeka iste nájdu,“[xxx] formuluje v roku 1923 Ján Rob Poničan prioritu svojho básnického programu; a keď v inej básni dodáva: „človeka hľadám“[xxxi] má tým na mysli víziu slobodnej, nemanipulovanej a nedeformovanej ľudskej bytosti. Na začiatku poprevratového desaťročia existuje v slovenskom kultúrno-spoločenskom prostredí intenzívna predstava „omladeného národa“, ktorý akoby prvý raz celkom slobodne a bez obmedzení formuloval vlastné túžby a sny: a formuluje ich (aj) v duchu ideálov utopického humanizmu, hoci v tomto okamihu má tento neraz podobu naivne mladíckeho rojčenia o družnosti a bratstve rodiaceho sa nového sveta – „Objímam, koho len stretám,“[xxxii] básni Ján Smrek v roku 1922; „Budem tam objímať každého, smutných a veselých ľudí,“[xxxiii] pridáva sa v roku 1924 Laco Novomeský.

Text pôvodne odznel na medzinárodnej konferencii Bude ako nebolo. Podoby utopického žánru, konanej 19. mája 2011 v Ústave slovenskej literatúry SAV v Bratislave